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法国电影新浪潮-第7部分

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亢敛煌仔俺氏值鹿硐种饕宓姆绺瘢约胺ü∠笾饕宓挠跋臁雹冢龌挂倩觯叛呕挂儆叛拧B壅咭晕岣坏乃拇π凶弑尘埃顾淖髌氛嬲晌嘣伎嫉淖芑恪K氖右熬哂蟹搿な纷亢海‥rich von Stroheim)的社会学观点,也有刘别谦(Ernst Lubitsch)的机智和华彩,更有冯·斯登堡(Josef von Sternberg)在创作文本上的细致。战后的古装剧正好让他发挥他早年在维也纳执导舞台剧的经验,人工化的形式前景雕琢地周转于他的女性论述中(他的情爱均以女性为感性中心),创作者既一手操纵着角色的命运,又自觉地将之指向循环宿命的主题,让观众看到人和幸福的脆弱与不易掌握。    
    奥菲尔斯也在他的巴洛克式叙事中添加“后设”的色彩。在《轮舞》(La Ronde,1950)中,由一个叙述者的角色带领整个故事的进行。这个叙述者不断问观众:“我是什么?作者,还是过路人?我们在哪里?戏院?片厂?啊,在1900年维也纳的街上,换戏服吧!”而《罗拉·蒙泰斯》是由马戏班主倒叙一代尤物蒙泰斯的生平,她曾做过音乐家李斯特和巴伐利亚国王的情妇,全片叙述她如何从繁华堕落至当今卖吻为生的风尘女子。    
    布雷松冷冽的风格和严谨的形式主义已经是法国电影的神话。    
    布雷松恒常地探索人类精神的本质。《乡村牧师的日记》(1951)延续了他一贯静谧、内敛的美学风格。    
    沦陷期间,法国也出了几位特殊的导演,依照后来新浪潮小将的观点,他们都是“作者”。特吕福的说法是,这些人都有个人的视野,相当严谨地做创作工作。新浪潮的叛逆小子后来对老导演都采取严如斧钺的春秋笔法,大肆攻击他们拘谨自守的品质传统,但对以下几个创作者却缄口敛手,不但不批评,反而推崇其为精神导师。    
    


第二部分:战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家(2)

    梅尔维尔执导、阿兰·德隆主演的《午后七点零七分》(1967)把职业杀手比作日本的专业武士,一丝不苟,踽踽独行,外表冷静,内心宿命,创造了法国特殊的黑色电影形象。    
    其中有一位导演,作品不多,但战后坚持同一种创作方法(非职业演员、简约朴素到微限主义式的美学),并不理睬主流和日新月异的电影观念,这个人便是在法国享有艺术大师盛誉的罗伯·布雷松。布雷松的作品有《罪恶的天使》(Les Anges du Péché,1943)、《乡村牧师的日记》(Le Journal d’un Curée de CaJPmpagne,1951)、《布隆森林的贵妇》(Les Dames du Bois de Boulogne,1945)、《死刑犯越狱》(Un Condamné  Mort s’est  chappé,1956)、《扒手》(Pickpocket,1959)、《驴子巴达莎》(Au Hasard,Balthazar,1966)、《慕雪德》(Mouchette,1966)等。基本上,布雷松流露出相当形而上思维的内涵,并且采取一丝不苟的知性方式对待其题材。宿命不群,幽深孤峭,人的意志、自由的意义都是布雷松与自己内在的对话,恒常地探索人类精神的本质。他的美学严谨到有如宗教,而整体也虔诚得像是一种信仰,散发出神秘而内敛的气质。    
    另一奇才是梅尔维尔(JeanPierre Melville)。梅尔维尔在战后先拍了一部描述地下军抵抗德军的影片《寂静的海》(Le Silence de la Mer,1947),之后又拍了科克托剧本的《可怕的孩子》(Le Enfants Terribles,1949)。到了20世纪50年代他开始大量拍犯罪和盗匪帮派的电影,第一部即是《赌徒鲍伯》(Bob le Flambeur,1955),之后有《午后七点零七分》(Le Samourai,1967),以及他晚期的杰作《影子兵团》(L’Armée des Ombres,1969)。他对大都会(纽约、马赛、巴黎)与生活在其中孤寂、被命运摆布的人有特殊感受。他把职业杀手比为日本的专业武士,一丝不苟,踽踽独行,恪守工作规范,外表冷静,内心宿命,由英俊小生阿兰·德隆(Alain Delon)诠释,构成法国特殊的黑色电影。梅尔维尔拥有自己的小片厂,经常一手包办编制导、摄影、布景、剪接等等,这种独行侠作风,被后来新浪潮导演推崇并模仿。他也是新浪潮后少数能维持拍片的商业类型导演。    
    与其他闹剧及商业主流不同的,尚有现代主义大师雅克·塔蒂(Jacques Tati)。塔蒂也是在沦陷期已逐渐冒现的导演,他自己身兼演员,把一个身材瘦高、举止笨拙、对现代社会(尤其工业及都会环境)不适应的胡洛先生(MHulot)传神地表达出来。塔蒂在战后拍了《节日》(Jour de Fête,1949)、《于洛先生的假期》(Les Vacances de MHulot,1953)、《我的舅舅》(Mon Oncle,1958)、《娱乐时间》(Playtime,1967)、《交通》(Traffic,1970)和《游行》(Parade,1974)等影片,颇具现代形式感。他的故事很像巴士特·基顿,现代人渺小地向庞大的环境、现代、观念挑战。他的角色动作的确很难归类,有卓别林式的优雅,却也有小人物在现代科技下手足无措的困窘和尴尬。    
    


第二部分:战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家(3)

    塔蒂自演的于洛先生衔着烟斗,穿着风衣,拿着一把大雨伞。走路时身子微微前倾,笨拙又东跌西撞。他到任何地方去,都有本事把那里搅和得一团灾难,自己却浑然不觉,全身而退。他的喜趣底层却是极其严肃地对文明科技乃至对各种礼俗的嘲弄。他的无法与世俗打交道,使他注定成为孤独的自然人。而塔蒂严峻到极致的形式主义、对声音功能的敏感开发以及独一无二的喜剧节奏感,使他名列现代主义前驱的大师榜。    
    科克托在战后仍有创作,也有其不可磨灭的地位。事实上,无论作为编剧、导演,他都与德拉努瓦、梅尔维尔、克雷芒等密切合作,但在20世纪50年代却乏善可陈。他用《奥菲》(Orphée,1950)神话展露他穿镜进入另一世界、倒拍镜头正放映等等奇幻技巧,但是叙事倾向私密的日记体独白,虽然影响了新浪潮的阿兰·雷奈(Alain Resnais),却不能再回到前卫时代的风采。    
    与梅尔维尔一样由黑色电影起家的是路易·马卢(Louis Malle),马卢在20世纪50年代后期开始以夹杂犯罪、通奸的亡命鸳鸯故事构筑宿命及主角无法抗拒欲望的惊悚片。《通往死刑台的电梯》(Ascenseur pour l’chafaud,1957)、《孽恋》(Les Amans,1958)都笼罩着一种诡异荒疏的气氛,主人公似乎在虚无没顶的沉沦中,抓住爱情和欲望来求生,却注定掉入更大的沉沦。马卢风格倾向美式黑色电影,但又具有法国抒情式的结构,不像美片那样只重惊悚的戏剧性。最后的反讽及荒谬不乏对现代社会和文明的谴责。    
    雅克·塔蒂的吊脚裤和笨拙的举止已经成为法国电影的经典(《于洛先生的假期》)。    
    科克托的《美女与野兽》(1946)展露了他拿手的奇幻技巧。    
    马卢在20世纪60年代和70年代拍了许多电影,其中有剧情片,也有纪录片,他曾表明自己“既爱吕米埃,又倾向梅利耶”。他拍的一些尖锐的纪录片,表达了对文明、亚洲(加尔各答和印度)乃至个人(如碧姬·巴铎)的反省和探索,被视为后来的新浪潮的同路人。    
    乔治·弗朗瑞(Georges Franju)对法国电影文化有一定贡献。战时他和亨利·朗格卢瓦等共同建立了法国电影图书馆(Cinémath que Franaise),成为培养新一代评论及导演的温床。早期拍纪录片的弗朗瑞,一贯显示他把美和超现实恐怖共冶一炉的才能。《动物的血》(Le Sang des Bêtes,1951)即交替显示屠宰场的惨况和优美的景致,并在令人不舒服的景象旁配上如诗般的旁白,短短的34分钟内充满奇诡的意象和对众生的怜悯省思。1958年他拍了第一部以精神病院为背景的《头撞墙》(La Tête Contre les Murs,1959),之后就成就了他的经典剧情作品《没有脸的眼睛》(Les Yeux sans Visage,1959)。该片叙述一个父亲想为毁容的女儿整容,为了找一张漂亮的脸移植而不惜绑架谋杀别的女孩的故事。一部恐布片却拍得诗意盎然,颇具超现实的毛骨悚然效果。    
    马卢、梅尔维尔、塔蒂、弗朗瑞都不是新浪潮的革命性创作者。然而在战后弥漫一片商业及主流虚假的影片中,他们坚持自己理想,拍摄不流俗的严谨的作品,被视为新浪潮的先驱。至于另几位在新浪潮未出现前已开始拍片的导演,如阿涅斯·瓦尔达(Agnès Varda)和阿兰·雷奈则构筑成新浪潮运动的一部分,容后再叙。    
    


第二部分:战后古典主义的建立品质的传统

    编剧·文学·制作价值    
    为了与美国片对抗,战后法国电影界特别重视制片价值。讲究高预算、大明星、精致的剧本、华丽的布景、服装和陈设,构筑成一种质感,号称“品质的传统”,也成为观众和票房的保证。    
    在那个没有电影学院和电影资料馆的时代,学徒制是最好的进入电影圈的方式,沦陷期间崛起的若干导演都是由基层电影工作训练起,拥有一身好技术,但非常仰赖剧本,除了克卢佐以外,大部分导演都不亲自编剧,于是编剧应运大量产生。许多电影直接由文学作品改编,其中用力最勤的应属奥朗什或博斯特,两人尤其为克雷芒、德拉努瓦、奥唐拉腊等导演写了非常多的剧本。他们改编的作品如司汤达(Stendhal)的《红与黑》(Le Rouge et le Noir,1954)、雨果的《巴黎圣母院》、左拉的《酒店》(Gervaise,1955),都闪烁着华丽的对白(博斯特)和严谨的结构(奥朗什),诸如《禁忌的游戏》、《红色客栈》、《穿越巴黎》。    
    雅克·普雷韦和其弟皮埃尔(Pierre Prévert)以及查尔·斯帕克则是另一批对法国电影贡献巨大的编剧。    
    雅克·普雷韦是出身超现实运动的诗人,他最常与卡尔内合作,《雾码头》、《日出》、《夜间访客》、《天堂的小孩》、《夜之门》均出自他手,是“诗意写实”不可分离的一部分。普雷韦师承诗意写实小说家皮埃尔·麦克奥伦(Pierre Macorlan)①①Bandy,Mary Lea(ed),Rediscovering French Film,NY:The Museum of Modern Art,1983,p118根据学者达德利·安德鲁研究,法国诗意写实电影受到文学影响,其中以“社会奇幻”(fantasique social)气氛著名的皮埃尔·麦克奥伦最为重要。麦克奥伦承袭陀斯妥耶夫斯基及康拉德的风格,作品中呈现对环境的愤怒和宿命、浪漫。    
    ②Williams,Alan,Republic of Image:A History of French Filmmaking,Harvard University Press,Massachusettes,1992,p281。他热爱通俗小说、爱情小说,以及街头歌曲的歌词,他下笔富诗情、想像力与幽默感,夹杂着粗犷及阳刚的作风,一般认为他内心的乐观温暖与卡尔内冷峻灰暗的视觉经营恰成对比。他的对白以嘲讽、自然、睿智著称,这应与他的精炼诗作有关,其为让·雷诺阿写的《朗热先生的罪行》最能证明这一点。    
    斯帕克是来自比利时的编剧,早期为费代编出了经典的《米摩莎公寓》、《英雄的狂欢节》、《大赌局》等。之后为格雷米林、让·雷诺阿、阿来格雷、克里斯蒂安雅克以及卡尔内编剧。他的《大幻影》、《在底层》均已成为经典。一般而言,他的笔风比普雷韦更灵活,能适应不同的导演(如为迪维维耶编《同心协力》和为卡尔内编左拉小说《红杏出墙》及《弄虚作假的人》[Les Tricheurs],1958),以对白犀利著称。    
    品质传统整体延续了沦陷时的古典风格,制作态度严谨,在政治、道德和艺术的理念上非常相似。唯因时代改变,沦陷时那些神话、寓言、魔鬼、梦境的逃避主义完全不被战后受美国化影响的年轻人接受了。生活不再是梦,新的年轻人希望与现实社会接触。于是当特吕福他们日后攻击“品质传统”时,忽略了品质传统中不乏“言之有物”的社会批判。而且等到攻击别人的新导演在进入他们自己创作生涯中期时,也拍出许多与品质传统非常相像的作品。    
    


第三部分:从理论到实践的新浪潮作者的策略(1)

    电影图书馆、电影手册、老爸电影    
    20世纪50年代末期,法国社会已从战争的阴影中解
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