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捅渥嗟木似即笫芑队胂质迪喽缘氖强湔诺南肪缋嘈汀Ｆ渲性诼傧萜谝浴逗焓止疟取罚ǜ闷皇游傧萜谧詈玫淖髌分唬┽绕鸬难趴恕け纯硕钗顺扑獭１纯硕侨谩だ着蛋⑴嘌男滦悖簧髌凡⒉欢啵ㄖ挥�13部），却因艺术价值及技巧高超在法国电影史上拥有一定的位置，尤其战后的《金盔》（Casque d’Or，1952）、《安东尼夫妇》（Antoin et Antoinette，1947）、《爱德华和卡罗琳》（douard et Caroline，1951）都受到后来新浪潮导演的尊崇，认为他精妙的巴黎社会环境摹写以及掌控得宜的剪接，是法国电影的珍贵传统。贝克尔曾说他自己：“我是法国人，我拍法国人，我观察法国人，我对法国人有兴趣。”①①Vincendeau，Ginette（ed），Encyclopedia of Europe Cinema，BFI，London and New York，1995，p38贝克尔这股“法国”，即是法国古典电影不可缺之一环。他的代表作《金盔》由有名的社会新闻改编，叙述了世纪末一个满头金发、外号“金盔”的妓女被两个流氓争夺，最后演成悲剧的故事。电影构图优美，写景深细熨帖，爱情又浪漫至情，尤其女主角西蒙娜·西尼奥雷（Simone Signoret）的表现蔚为经典，光是两个男人争夺西尼奥雷跳舞，看她一圈圈旋转，眼光却落在另一男人身上，即令人叹为观止。贝克尔另一部乘胜追击的流氓片是《不准碰这贼款》（Touchez Pas au Grisbi，1953），这次两个流氓抢夺的是金条，男主角让·加潘和李诺·文图拉（Lino Ventura）丝丝入扣的表演，建立男性粗犷俗鄙在蒙马特夜生活流连的雄性流氓社会雏形。也许受到雷诺阿的影响，贝克尔作品常透露出真正人性的温暖，这在重技匠的年代比较稀有。西蒙娜·西尼奥雷的丈夫伊夫·阿来格雷（Yves Allégret）也是黑色电影的高手。阿来格雷的声誉在战后，尤其是20世纪40年代末期达到巅峰。他的黑色电影替法国社会蒙上一层悲观的色彩，是缺乏诗情的“诗意写实”复辟。他重用西蒙娜·西尼奥雷，但是电影中的女角显示阿来格雷对女性非常嫌恶，比起战时影片里那些强悍求生救国的女性而言，正是完全相反的性别看法。他的《翁维的黛黛》（Dedée d’Anvers，1948）及《如此美丽的小海滩》（Une Si Jolie Petite Plage，1949）均是这一类型代表作（两片均由西尼奥雷主演），强调剧情的结构张力，也是法国电影史上少见的以憎恶女人和绝望为主题的作品。
克卢佐重回法国后走进悬疑犯罪及人类内心邪恶的黑暗领域，成为拍摄“恐惧”的大师，《恐惧的代价》（1953）即呈现残酷而悲观的世界，由伊夫·蒙唐主演。
至于因《天堂的小孩》成为法国片厂古典风格表率的导演卡尔内，在光复后力图重建诗意写实，拍出以战争沦陷时的黑市为背景的《夜之门》（Les Portes de la Nuit，1946），但是时代已经改变，那些恋情及荒凉的主题已与现实环境格格不入，美术特劳纳精细雕琢的布景也显得过时造作。电影公映后票房惨败，成为诗意写实主义的终结者。
第二部分：战后古典主义的建立从战争哀歌到商业类型（2）
卡尔内后来再用加潘拍了由西默农犯罪小说改编的《海港的玛丽》（La Marie du Port，1950），用西尼奥雷拍了左拉的《红杏出墙》（Thérèse Raquin，1953），以及改弦易辙向年轻人靠拢的《朱丽叶，又名梦的钥匙》（Juliette，ou la Clé des Songes，1951），但都不甚成功。一代巨匠自此江河日下，再也没能回到《雾码头》、《天堂的小孩》那般艺术高峰。
因《乌鸦》事件被禁拍电影三年的克卢佐，在回到法国又开始拍片后也走向悬疑犯罪及人类内心邪恶的黑暗领域。这位被称为有如“瑞士钟表一般准确”的悬疑大师，拍片题材范围广而手法灵活。但是经过通敌事件的审判，加上衰弱的健康，他的作品中流露出一种对人的憎恶，成为拍“恐惧”的大师。他的几部战后片《曼侬》（Manon，1948）、《恐惧的代价》（Le Salaire de la Peur，1953）、《赌注已下》（Quai des Orfèvres，1947）和《魔鬼的女人》（LesDiaboliques，1955）都呈现了残酷及悲观的世界，在这里“美和温情没有位置，爱和友情也极稀有。这世界并非没有情感，但情感都指向占有欲和沉沦。他把角色剥开，让大家看到的真实是：野心、色欲、仇恨、胆怯，结果必是暴力……以及不自然的死亡，如谋杀和自杀”。克卢佐长于刻画一些场景，如教堂、法庭、警局、出租房间，他对角色、环境的描述都充满活力和想像力。唯他执著于惊悚类型的表面，并不将以上所言带向社会批判，虽然有人以为他对人性贪婪和犬儒式的口吻是一种对“资本主义”的批评②。《魔鬼的女人》堪称恐怖经典，片尾由分镜、灯光及声响造成的悬疑，以及被阴谋溺死的丈夫由浴缸瞠着一双白眼又站起来的镜头，足以使胆小的观众心跳停止。电影的讯息很明显，你不能相信任何人，朋友、情人、丈夫、同事都令人起疑。这应该是克卢佐战后被人密告的亲身经验告白。此片在20世纪90年代又被美国人重新翻拍成《惊世第六感》，由伊莎贝拉·艾珍妮（Isabelle Adjani）和莎朗·斯通（Sharon Stone）合演。
相对于黑色阴暗的侦探、惊悚片，法国古典时期也推出光亮、欢乐的主流电影。喜剧在这个时期特别流行，许多法国喜剧演员也因此重现麦克斯·林戴的盛世。诸如口音浓厚、样子滑稽的费尔南德（Fernandel）、老扮乡下土包子的波维尔（Bourvil），还有演爸爸出名的诺埃尔诺埃尔（NolNol）都使观众捧腹，但较难外销。反而20世纪50年代的路易·德菲内斯（Louis de Funès）曾红极一时。由于当时法意合作拍片相当多，也崛起了卡米洛先生（Don Camillo）影集，迪维维耶拍了其中的两部，但一共出了五集，都由费尔南德扮演令人喷饭的意大利乡村好斗小牧师。
法国人不爱看反映现实的电影，于是寄情古代，尤其为了与好莱坞竞争，此时许多在服装、布景上都极尽豪华之能事的历史剧大为流行。奥唐拉腊的《红与黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、好莱坞大明星安东尼·坎（Anthony Quinn）及意大利艳星吉娜·劳洛勃丽吉达（Gina Lollobrigida）合演的《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，1956）都侧重明星的魅力，而炫耀灵活的片厂美术和大堆头的制片价值。古装剧的热潮也曾烧到贝克尔身上，20世纪50年代他也拍了华而不实的《阿里巴巴与四十大盗》（AliBaba et les Quarante Voleurs，1954）以及《亚森·罗频冒险记》（Les Aventures d′Ars ne Lupin，1956）。由美术布景师出身又多产的克里斯蒂安雅克更大拍古装剧，如从莫泊桑小说改编的《羊脂球》（Boule de Suif，1945）、《大侠郁金香》（Fanfan la Tulipe，1952）。他的妻子大明星马蒂娜·卡罗尔（Martine Carol）与他合作不少这种古装剧。
蓬松的头发是碧姬·巴铎的正宗标记，这个由《上帝创造女人》（1956）被塑造成尤物的“性感小猫”后来在戈达尔的《轻蔑》中表现杰出。
战争期间跑到美国去的克莱尔也在战后推出了古装剧《沉默是金》（Le Silence est d′Or，1947），这部改自莫里哀小说的喜剧由莫里斯·舍瓦利耶主演，叙述一个中年教授指导助手有关人生及爱情的哲理，结果眼睁睁看着助手用他的方法把自己心仪的女子追跑了。克莱尔仍维持他一贯的轻松与诙谐，当然还有他那从骨子里泛出的温情浪漫的“法国气质”。不过，角色比《百万法郎》时增加了深度。这部影片大获成功后，他有两年未拍戏，后来在意大利拍了浮士德和靡非斯特的寓言《魔鬼之美》（La Beauté du Diable，1949），这是一部一位音乐老师将白日所见之人变成梦中情人的喜剧。另外《夜间美人》（Les Belles de Nuit，1952）和《大阴谋》（Les Grandes Manoeuvres，1955）也都是古装剧。
和古装剧一起包装成高制作价值的是大明星。古装片中最红的应属热拉尔·菲利普（Gérard Philipe），他的英俊和潇洒完全与古装优雅的宫廷气质契合。此时的大明星还有被奥唐拉腊重新提拔的神秘气质女星达尼埃尔·达里厄、马蒂娜·卡罗尔、米歇尔·摩根，米舍利娜·普雷勒（Micheline Presle），以及20世纪50年代末因《上帝创造女人》（Et Dieu Créa la Femme，1956）突然变成国际超级性感偶像的碧姬·巴铎（Brigitte Bardot）。当然西蒙娜·西尼奥雷主演了多部脍炙人口的代表作，如《金盔》（也是她自认最具品质的电影）、《红杏出墙》、《魔鬼的女人》，是当代最具多种面貌的成熟演员。
第二部分：战后古典主义的建立老将归位vs新作者风格家（1）
法国光复后，过去流亡到美国等处的大导演又都逐渐回国归队，除了前述的克莱尔外，还有在好莱坞拍过《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina，1948，费雯·丽［Vivien Leigh］主演）和《曼哈顿故事》（Tales of Manhattan，1942）的迪维维耶。迪维维耶战前以警探、外籍兵团、逃犯等男性气息浓厚的创作著名，1947年的《恐慌》（Panique）企图回归诗意写实也告失败。1951年他再试《巴黎天空下》（Sous le Ciel de Paris，1951），仍坚持诗意写实风格，成绩也不彰，自此转为喜剧电影“卡米洛先生”系列。
让·雷诺阿在《法国康康舞》（1955）中几乎将银幕看成父亲的画布，在色彩上做大胆而浓郁的实验。活色生香的色调、美丽性感的构图和质感，使雷诺阿的电影成为视觉和心灵的飨宴。
回到法国成绩最好的是让·雷诺阿。他在美十年，战后并未立即回归法国，反而跑到印度去拍了《大河》（The River，1952），以后又顺应潮流拍了几部古装巨作，如根据梅里美（Prosper Mérimée）原作改编、用了意大利新现实主义象征的安娜·马尼亚尼（Anna Magnani）拍的《金马车》（Le Carrosse d’Or，1953），以红磨坊为背景的《法国康康舞》（French CanCan，1955），和宛如他父亲绘画经典的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’Herbe，1959）。在这些作品中，雷诺阿几乎将银幕看成父亲的画布，在色彩上做大胆而浓郁的实验。活色生香的色调、美丽性感的构图和质感，使雷诺阿的电影成为视觉和心灵的飨宴。比起20世纪30年代的自然主义风格，雷诺阿在战后更重剧场与人生的对比，他的热爱生命和对人世行为的宽容也更展露无遗。对他而言，人生远比艺术重要，而电影只是展现踏踏实实人生的工具，他说：“伟大的艺术是由技匠而非艺术家完成的。”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p86
②Bordwell，David，History of Film，Hudson，NY，1995，p182
与雷诺阿一样展示着华丽色彩和瑰丽镜头的是麦克斯·奥菲尔斯。奥菲尔斯是原籍德国的犹太人，在20世纪30年代逃往法国，法国沦陷后又逃至英国，光复后回法，再度成为电影界多产又制作豪华的焦点。他在50年代拍的古装剧包括由莫泊桑三个短剧改编的《喜悦》（Le Plaisir，1952）、《某夫人》（Madame de。。。，1953），以及预算极高、硬是把一个制片人拍到破产的《罗拉·蒙泰斯》（Lola Montès，1955）。
奥菲尔斯的作品以豪华及内景美术精致著名，《喜悦》（1952）烦琐的构图、华丽的镜显，将巴黎蒙马特的风情展露无遗。
奥菲尔斯作品呈现的人格是洒脱、敏感、犬儒又嘲讽的。他对于道德的矛盾，以及爱情、欲望均持诙谐的态度。而他重时代细节、繁复而多对比的构图方式、个人招牌式华丽的长镜头跟摄，加上镜子、色彩，制造了影像如歌剧般目眩神驰的装饰风格。有人认为他的场面调度过于巴洛克化，对比于其强调爱情及欲望的文本似乎不太和谐。不过这位曾在六个国家（德、奥、俄、瑞士、法、美）居住及拍片的导演，一生执著于相似的主题（幸福的追求与求爱的仪式），形式却丝毫不妥协，“呈现德国表现主义的风格，以及法国印象主义的影响”②，华丽还要再华丽，优雅还要再优雅。论�