按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
《壬辰寒食》云，“起十字无穷生清新。”（二？四）苏轼《题西林壁》云：
“此诗有新思想，似未经人道过。”（二？一三）杨万里《池口移舟入江再
泊十里头潘家湾阻风不止》云：“写逆风全就江水西流着想，惊人语乃未经
人道矣。”（三？一九至二○）诚斋诗中，新境较多，但时流于巧；巧就不
大方了。老人评徐照《柳叶词》云：“新巧而已”，也不满意于那巧味。书
中于用字，造句，押韵，也偶然评及。用字如陈师道《和李使君九日登戏马
台》云：“三四加‘堪’字‘更’字，便不陈旧”（二？三二）。这也是变。
又如文同《北斋雨后》云：“‘占’字‘寻’字下得切”（二？三六）。造
句如黄鲁直《宿旧彭泽怀陶令》云：“铸词有极工处”（二？二三）。唐庚、
张求诗云：“工于造句”（三？一○）。押韵如楼钥《求仲抑招游山归途遇
雨》云：“押‘及’韵如抛砖落地，从《左氏传》‘师何及’句来”（三？五）。
都颇精当。只有辩黄鲁直《醇遂得蛤蜊复索舜泉》诗中“前”字韵诸语（二？二
二至二三），未免牵强附会。其实那“前”字与“边”字同意，并无趁韵之
嫌；“世人藉口”，未知何指，似不足辩。书中尤重章句组织。评古诗常有
“辞费”之语。如梅尧臣名作《范饶州坐中客语食河豚鱼》云：“此诗绝佳
者，实只首四句，馀皆辞费。然所谓探骊得珠，其余鳞爪之物，听之而已”
（一？一二）。组织工者曰“健”，就是“经济的”之意。句健易，全诗健
难。老人评苏轼《王维吴道子画》云：“大凡名大家诗，每篇必有一二惊人
名句，全篇方镇压得住；其鳞爪之处，亦不处处用全力也”（二？八）。这
是为名大家辩护，实在是组织不容易。近体也如此，所以古今诗话，摘句者
多，录全篇者少。《石遗室诗话》中论此最精云：
作近体诗，患在意不足。如七律诗八句，奈无八句之意，则空滑搪塞，无所不至矣。但
果是作手，尚张罗得来，八句中有两三句三四句可味，余亦可观耳。意有余，而后如截奔马，
如临水送将归，非施手段善含蓄不可。意仅足，则剡溪归棹，故作从容，故有余地，工于作态
而已。（《诗话》十一页）
书中评近体诸作，不大说及组织，实因全美的少，一一指疵，未免太烦。只
有组织特别者才有说明。评郑文宝《阙题》云：“案此诗首句一顿，下三句
连作一气说，体格独创。唐人中唯太白‘越王勾践破吴归’一首，前三句一
气连说，末句一扫而空之。此诗异曲同工，善于变化”（一？二）。陈师道
《春怀示邻里》云：“此诗另是一种结构，似两绝句接成一律”（二？三二）。
杨万里《题沈子寿旁观录》云：“倒戟而入作法”（三？一九）。这三首诗
若不细加吟味，是会囫囵看过的。
书中选录的诗甚有别裁，而且宋人诗话中称道的，和有关诗家掌故的作
品，大抵也都在选中。读此书如在大街上走，常常看见熟人。评论诗家，如
王安石（二？六）、苏轼（二？一六）、黄鲁直（二？二四）、朱熹（三？一
二）、陆游（三？二九）、刘克庄（四？一一）等人，语虽简短而能扼要，
绝非兴到振笔者可比。至于说诗，更是老人的长处。如说王安石《元丰行》
（二？一），《明妃曲》（二？二），抉出用意，鞭辟入里，古今人所未道
及。又如黄鲁直《戏作林夫人欸乃歌》之一（二？二三），时序先后，颇不
易明，老人一语点破，便觉豁然。评语中也间有附会处，上文论押韵，已举
一条。他如评王安石《歌元丰》云：“微有杨子幼‘豆落为萁’意”（二？四）。
细味原诗，却绝无此意。与《元丰行》《后元丰行》不同，只“南山”二字，
涉想过远，才有此评；但他自己也不深信，所以只说“微有”。不过书中如
此附会处极少。评语中间论改诗。欧阳修《丰乐亭小饮》云：“第五句以太
守而说游女丑，似未得体，当有以易之”（一？九）。原诗云：“看花游女
不知丑，古妆野态争花红”，这是诙谐语，与苏轼《于潜女》貌异心同；重
在游女之朴真，不在品题美丑。再说诗并非作给游女看，也不是作给州民看，
乃是给朋友们看的；既非宣教，何苦以体统相绳呢？又《招许主客》诗五六
句云：“更扫广庭宽百亩，少容明月放清光”；评云：“‘少容’若作‘多
容’，更佳。”明月清光何限？即“横扫广庭宽百亩”，岂能尽容其放开来？
说“少容”，是比较的多之意，意曲而趣；改“多容”就未免太“直道”了。
诗文评的发展——评罗根泽《中国文学批评史》第一、二、三分册：《周
秦两汉文学批评史》、《魏晋六朝文学批评史》、《隋唐文学批评史》
（商务印书馆）与朱东润《中国文学批评史大纲》（开明书店）
“文学批评”是一个译名。我们称为“诗文评”的，与文学批评可以相
当，虽然未必完全一致。我们的诗文评有它自己的发展；现在通称为“文学
批评”，因为这个名词清楚些，确切些，尤其郑重些。但论到发展，还不能
抹杀那个老名字。老名字代表一个附庸的地位和一个轻蔑的声音——“诗文
评”在目录里只是集部的尾巴。原来诗文本身就有些人看作雕虫小技，那么，
诗文的评更是小中之小，不足深论。一面从《文心雕龙》和《诗品》以后，
批评的精力分散在选本和诗话以及文集里，绝少系统的专书，因而也就难以
快快的提高自己身分。再说有许多人以为诗文贵在能作，评者往往不是作手，
所评无非费话，至多也只是闲话。不过唐宋以来，诗文评确还在继承从前的
传统发展着，各家文集里论文论诗之作，各家诗话，以及选本、评选本、评
点本，加上词话、曲品等，数量着实惊人。诗文评虽在附庸地位，却能独成
一类，便因为目录学家不得不承认这种发展的情势。但它究竟还在附庸地位，
若没有“文学批评”这个新意念新名字输入，若不是一般人已经能够郑重的
接受这个新意念，目下是还谈不到任何中国文学批评史的。
清末我们开始有了中国文学史。“文学史”虽也是输入的意念，但在我
们的传统中却早就有了根苗。六朝时沈约、刘勰都论到“变”，指的正是文
学的史的发展，所以这些年里文学史出的不算少，虽然只有三四本值得读的。
中国文学批评史的出现，却得等到五四运动以后，人们确求种种新意念新评
价的时候。这时候人们对文学取了严肃的态度，因而对文学批评也取了郑重
的态度，这就提高了在中国的文学批评——诗文评——的地位。二十年来我
们已经有了至少五种中国文学批评史，进展算是快的，在西方，贵创作而贱
批评的人也不少，他们虽有很多文学批评的著作，但文学批评史一类著作似
乎还是比文学史少的多。我们这二十来年里，文学批评史却差不多要追上了
文学史。这也许因为我们正在开始一个新的批评时代，一个从新估定一切价
值的时代，要从新估定一切价值，就得认识传统里的种种价值，以及种种评
价的标准；于是乎研究中国文学的人有些就将兴趣和精力放在文学批评史
上。再说我们对现代中国文学所用的评价标准，起初虽然是普遍的——其实
是借用西方的——后来就渐渐参用本国的传统的，如所谓“言志派”和“载
道派”——其实不如说是“载道派”和“缘情派”。文学批评史不止可以阐
明过去，并且可以阐明现在，指引将来的路；这也增高了它的趣味与地位。
还有，所谓文学遗产问题，解决起来，不但用得着文学史，也用得着文学批
评史。中国文学批评史发展得相当快，这些情形恐怕都有影响。
第一个人大规模搜集材料来写中国文学批评史的，得推郭绍虞先生。他
搜集的诗话，我曾见过目录，那丰富恐怕还很少有人赶得上的。他写过许多
单篇的文字，分析了中国文学批评里的一些重要的意念，启发我们很多。可
惜他那部《中国文学批评史》只出了上册，又因为写的时期比较早些，不免
受到不能割爱之处，加上这种书还算在草创中，体例自然难得谨严些。罗先
生的书，情形就不相同了。编制便渐渐匀称了，论断也渐渐公平了。这原也
是自然之势。罗先生这部书写到五代为止，比郭先生写到北宋的包括的时期
短些，可是详尽些。这原是一部书，因为战时印刷困难，分四册出版，但第
四册还没有出。就已出的三册而论，这是一部值得细心研读的《中国文学批
评史》。“文学批评”原是外来的意念，我们的诗文评虽与文学批评相当，
却有它自己的发展，上文已经提及。写中国文学批评史，就难在将这两样比
较得恰到好处，教我们能以靠了文学批评这把明镜，照清楚诗文评的面目。
诗文评里有一部分与文学批评无干，得清算出去；这是将文学批评还给文学
批评，是第一步。还得将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，
才能将我们的材料跟那外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以
后，才值得详细探索起去。罗先生的书除绪言（第一册）似乎稍繁以外，只
翻看目录，就教人耳目清新，就是因为他抓得住的原故。他说要兼揽编年、
纪事本末、纪传三体之长，创立一种“综合体”。有时也不必拘泥体例：如
就一般的文学批评而言，隋唐显与魏晋南北朝不同，所以分为两期。但唐初
的音律说，则传南北朝衣钵，便附叙于南北朝的音律说后。他要做到章学诚
所谓“尽其天而不益以人”的客观态度（一册三六至三八面）。能够这样才
真能将一时代还给一时代。《隋唐文学批评史》（三册）开宗明义是两章“诗
的对偶及作法”上下。乍看目录，也许觉得这种琐屑的题目不值得专章讨论，
更不值得占去两章那么重要的地位；可是仔细读下去，才知道它的重要性比
“音律说”（在二册中占两章）有过之无不及，著者特别提出，不厌求详，
正是他的独见；而这也正是切实的将中国还给中国的态度。
《绪言》里指出“西洋的文学批评偏于文学裁判及批评理论，中国的文
学批评偏于文学理论”。“中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批
评专家。作家的反串，当然要侧重理论的建设，不侧重文学作品的批评”。
又说中国的“批评不是创作的裁判，而是创作的领导”（一册一四、一五面）。
他以为这是因为中国文化“尚用重于尚知，求好重于求真”（一册一六至一
七面）。这里指出的事实大体是不错的；说是“尚用重于尚知”，也有一部
分真理。但是说作家反串地“就当然侧重理论”，以及“求好重于求真”，
似乎都还可以商榷。即如曹丕、曹植都是作家，前者说文人“各以所长，相
轻所短”（《曲论论文》），后者更说“常好人讥弹其文，有不善者应时改
定”（《与杨德祖书》），都并不侧重理论。罗先生称这些为“鉴赏论”（二
册七八至七九面），鉴赏不就是创作的批评或裁判么？照罗先生的意思，这
正是求真；照曹植的话看，这也明明是求好——曹丕所谓长短，也是好与不
好的别名。而西方的文学裁判或作家作品的批评，一面固然是求真，一面也
还是求好。至于中国的文学理论，如载道说，却与其说是重在求好，不如说
是重在求真还贴切些。总之，在文学批评里，理论也罢，裁判也罢，似乎都
在一面求真，同时求好。我们可以不必在两类之间强分轻重。至于中国缺少
作家作品的系统的批评，儒家尚用而不尚知，固然是一个因子，道家尚玄而
不尚实，关系也许更大。原来我们的“求好”的艺术论渊源于道家，而道家
不信赖语言，以为“言不尽意”，所以崇尚“无端崖之辞”。批评到作家和
作品、便不免着实，成了“小言”有端崖之辞，或禅宗所谓死话头。所以这
种批评多少带一点“陋”；陋就是见小不见大。中国文学批评就此没有得着
充分的发展；它所以不能成为专业而与创作分途并进，也由于此。至于现代
西方人主张“创作必寓批评”“批评必寓创作”，如书中所引朱光潜先生的
话，却又因为分业太过，不免重枝节而轻根本，所以百尺竿头，更进一步。
这一步为的矫正那偏重的情形，促进批评的更健全的发展。但那批评和创作
分业的现象，还要继续存在，因为这是一个分业的世界。中国对作家和作品
的批评，钟嵘《诗品》自然是最早的一部�