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内在的价值冲突。进而，旭仔实际上既放弃了苏丽珍，也抛弃了咪咪；既背叛了养母，也背弃了生母。旭仔抛弃了一切社会/情感关系，而选择了身份/心灵的自由；抛弃了现实生活，而选择了理想的飞翔结果使自己成了一只永远无法落地的“无脚鸟”阿飞其实并非流氓的别名，而是一代青年渴望飞翔的象征。也许他生来就是一只无脚鸟，也许，就像他后来所醒悟到的那样，这只无脚鸟还没有飞翔就已经死去。阿飞的“正传”故事，只不过是一次走向死亡之路的梦境中的飞翔。阿飞一生唯一的实证，是他和苏丽珍的“一分钟爱情”，而他却用了无数的一分钟对这段爱情实施自由的背叛；直至死亡来临，才终于醒悟那一分钟的生命意义何等重大。然而，这一醒悟，却已成了对自由、甚至对生命本身的一种令人啼笑皆非的嘲弄。在王家卫的故事中，自由非但没有成为幸福的陪伴，反而成了幸福的对立物。
《旺角卡门》中的华仔，在《阿飞正传》中成了一个警察，然后又成了一名海员。在这个新的故事中，他成了旭仔的陪伴，而不是反衬。与旭仔相比，其间的差异不过是五十步与百步。不同的只是，他没有渴望飞翔，只是渴望漂流；最后他也没有死，而是活了下来。而他漂流的代价，同样是错失了苏丽珍的电话，永远错失了与现实社会生活及其正常幸福人生的最后一次联系。在王家卫电影中，苏丽珍包括张曼玉所扮演的所有角色永远是传统价值、平凡生活、深挚爱情、宁静心灵及其幸福渴望的象征；而她的男友则常常是些地道的另类。
《中国电影十导演》 一王家卫：浮游人生（2）（图）
如前所述，《东邪西毒》的故事假借了武侠形式，其实只不过是让旭仔扮演剑客经纪人，换了一个名字，叫做西毒欧阳锋；而让苏丽珍穿上古装，虽然深爱着欧阳锋，但最后却嫁给了其兄，从而变成了心上人的嫂子。在这部以古装武侠类型包装的影片中，主人公所面临的人生选择还是一样：要自由自在的飞翔，还是要幸福的相爱？等到明白“沙漠的另一边还是沙漠”的时候，家乡的绿洲，已经成了情人的墓地。如果说《东邪西毒》对自由/幸福的矛盾主题有所拓展，那就是揭露了欧阳锋逃离背弃的姿态，只不过是保护自己脆弱的自尊；也就是所谓“要想不被别人拒绝，必须首先拒绝别人”。因此，把心灵世界的矛盾，刻画到一个更深的层次。 西毒是这样，东邪也是这样。更好的例子，应当还是王家卫虚构的那个姑苏慕容氏的公主慕容燕/慕容嫣，情感与理智的矛盾，自由与幸福的冲突，干脆用人格分裂的形式凸显出来：一时想要杀死情人、保护自我，一时却又想要杀死自我、保护情人。最后，干脆将情人与自我的矛盾及其历史一概抹煞，变成了独孤求败形影相吊，求胜不能。《东邪西毒》中唯一的亮色，是让年轻的洪七带着老婆闯荡江湖，有可能爱情、事业双丰收，自由、幸福两不误。值得注意的是，洪七之所以如此、之所以能够如此，恰恰因为他本性/头脑简单。对西毒、东邪等〃复杂〃的心灵而言，难说不是一种隔河景色。 上述三部影片共有一个逃离故地、寻找自由，最后不得其所的叙事主题。如前所述，这很容易被读解成“九七”来临之前香港移民潮的心理折射，但这仅仅是这些影片的一个层面。影片更深的一个层面，是现代都市人对现实生存环境的心理上的逃离，自由与幸福似乎总是存在于他乡。而影片的最深处，则是对此世人生的根本惶惑，自由的梦想也不过是浮游人生中的一种自我安慰，理想的彼岸不过是虚无的别名。
《中国电影十导演》 一王家卫：青春孤独
自由的另一面就是孤独。孤独不仅是自由的前提，更是自由的结果。接下来的三部影片，直接讲述20世纪90年代的现代人生，孤独的主题自然得到了更深刻的呈现。《重庆森林》中影像变形，《堕落天使》中行为变态，《春光乍泄》中情感变性，凸现的只有刻骨铭心并让人发痴发狂的孤独感受。
《重庆森林》中的众生，与《东邪西毒》中沙漠上的过客，其生命境遇、生存状态并无二致。如有不同，那也不过是城市森林中的孤独游魂，心灵更加恍惚，命运似乎也更加吊诡：当今世界天涯比邻，但擦身而过者却又咫尺天涯“我们之间最近的距离只有0。01公分，57个小时之后我爱上了她/6个小时之后她爱上了别人”爱我者我不爱她，我爱者又总是爱上别人。独孤求败套上金发、戴上墨镜、穿上风衣，成了女毒枭，在都市丛林中挣扎求存，不得不将自己的身体和心灵层层伪装。衣着的变形是她对自我孤独的掩饰，结果却反而使得她的孤独自我显得更加突出鲜明。而警察223的爱情，其实不过是山口百惠和三浦友和婚恋故事的蓄意仿制品，愚人节的分手当是对所有聪明人无情的嘲弄。无论他想借电话、借传呼或是直接与人交流；无论他使用粤语、英语、日语或是国语，结果总是一样，他的心事，无人愿意费神倾听。
警察663的故事，使得现代人疑惑迷思和孤独宿命的主题变得更加简明：快餐有多种选择，男女的爱情则有如快餐；选择的自由变成了陷阱，自我的空间却又变成了别人的航空港。丰富的单调和拥挤的孤独，使得人生的定位失去坐标；而行动的快捷和资讯的爆炸，反而使得心灵的交流几无可能。情感与精神的迷津无人能够指点，飞翔或降落的梦想最终只能寄托于一张地址不明的机票。《重庆森林》的叙事更加大胆“离谱”，几位主人公的故事互不相关，这“不相关”不仅是现实关系的描述，更是心灵状态的写意。
《重庆森林》中的警察223，在《堕落天使》中变成了囚犯223，使得这两部影片有了一种神秘的联系。后者的情节、人物乃至电影影像都变得更加怪异，人物的行为也明显地变态。223因吃多了凤梨罐头而变成了哑巴，彻底失去了与人〃交流〃的能力，却仍在不断寻求与人擦身而过及其与人作心灵交流的机会，而且号称搞得头破血流也不在乎。这位失语者的心语是如此的丰富，只要出场就会独自喋喋不休；但他与别人的交往却总是让别人痛苦不堪，他自己也同样内心泣血。他的自由的人生选择和追求其实很简单，只不过是想与人倾心交流，结果却是一场又一场莫名其妙的闹剧。唯一的人生支柱是父子亲情，但父亲终于去世，留下的只是一段恍惚的录影，自己终于长大，并且从此彻底孤独。
与《重庆森林》不同的是，《堕落天使》的下一个故事的主人公不再是另一个警察，而是一个杀手。杀手的工作和生活方式，是一切由别人安排，并且工作拍档之间不能有情。这份自由的代价，是要忘却过去、远离社会、抛弃正常的人生欲望和生活方式，一旦想要自己为自己做出一个决定，有情的拍档就会成为无情的死神。自由实际上已经贬值，甚至彻底变质了。另一方面，即使在工作拍档之间，语言业已成了多余，或不如说已经失效，现代化的传真设备彻底异化了人与人之间交流的性质。即使是要谢绝一次约会，也要通过钱币，点唱别人的歌声，传达〃忘记他〃的信息。于是，冷酷无情的杀手经纪人，只能吸吻“他”吸过的烟头，自慰，然后痛哭；“忘记他”的方式，就是让对方去死，让自己彻底孤独而且绝望，然后去追求“一分钟的温暖”。
《堕落天使》的另一个不同点，是进一步扩大了表现视野，而且将其中的人物做进一步〃无名化〃处理。影片中的失恋女郎、金发女郎等人的夸张变态的言行举止，无非内心孤独压抑的写照。影片中每一个人、每一件事，都传达出“天使堕落”的信息，传达出人间世界中孤独游魂的恍惚和感伤。
《春光乍泄》的同性恋题材引起了一些就事论事的争议，在这一层面上，作者故意如此，是要对自由做出自己的诠释。表达对自由的理解，当然包括对性自由，以及同性恋自由的理解和同情。在更深的层面上，仍是对人生自由及其情感幸福的双重质疑：《春光乍泄》的故事，实际上是一个“同志不同心”的故事。与前几部影片不同，《春光乍泄》集中笔墨，描写一对同性恋人的两人世界，黎耀辉与何宝荣一起从香港出走，一同寻访他乡的瀑布，并无其他不相干因素的干扰，但这两位主人公还是没有在这段行程中一直相伴到底。最后到达瀑布/目的地时，只有黎耀辉孤身一人。影片中的迷路与争辩，自然也就有了象征性的含义。
影片是从“不如重新开始”一说开始的，黎耀辉说这话对他具有极大的“杀伤力”，所谓“春光乍泄”，指的就是重新开始那一刻的性情喜悦。但每一次重新开始，结局似乎总是一样，春光乍泄之后就是夏日炎炎，然后是秋风落叶，最后是冬天严寒，然后又是“不如重新开始”。《春光乍泄》讲述了主人公之间失落、欲望、期待、拯救、挣扎、折磨、分手、重聚、再分手的过程，灵魂的孤独却在此过程中层层深入、层层递进。黎耀辉偷偷扣下对方护照的细节，是影片中最真实最具象征性的一幕，这一做法只能使对方的身份变得非法和暧昧，但却不能留下对方的身体，更不能留下对方的灵魂。说到底，他们都是孤独的游魂，结伴同行，不过是一相情愿的心灵幻想，如春光乍泄。
《春光乍泄》中的黎耀辉去了瀑布，小张去了天尽头，结果还是“去过了，就该回头了”。说穿了就是：这世界虽有他乡，这人生却没有“彼岸”。无论走到哪里，人总是无法摆脱孤独漂泊的宿命。看起来，这是对“出走主题”的否定之否定，应该具有积极的人生意义；然而〃无处可逃〃的处境，实际上把游魂的孤独写到了极至。
《中国电影十导演》 一王家卫：逝水年华（图）
要对《花样年华》一片做单独的阐释，原因是它的风格与以前的影片有明显的不同。不仅影像镜头变得优雅稳重，叙事的主题也变得深沉含蓄，仅仅是女主人公的那数十套花色图案不同的旗袍，就把花样年华时光流逝的伤情意绪点染得如泣如诉。有人言“如果说，《春光乍泄》是一首断电时写的现代诗，凌乱耀眼精彩；《花样年华》就是一首古诗，势如流水绵绵不绝”46，这不无道理。 出走是王家卫电影中的一个常用的情节元素，如前所述，这一主题源于影片中人飞翔的欲望和对彼岸的向往。《花样年华》中的周慕云也从香港出走到新加坡，不同的是，他的出走并非对理想的追寻，而是对现实处境的逃避。这种逃避主要不是因为主人公的性格懦弱，而是基于作者努力营造的60年代香港社会环境氛围的无形压力，因为影片的主人公已经各有家室，而且人到中年影片的作者王家卫本人显然也有了中年人的沧桑心态。以前的影片主题是追寻自由，但得不到幸福；这部《花样年华》的主题却是渴望幸福，却不得自由。 《花样年华》的主人公不得自由，是由多种原因造成的。最表层的原因，当然是社会环境的限制，这不光是指60年代的婚姻道德观念，也是指华人世界中常有的飞短流长。女主人公的出入进退，都在房东邻里有意无意的“监视”之中；进而还有或善或恶的劝导训诫。 更深刻的原因，则是男女主人公心灵的不自由，这又分成几个层次。一，是两位主人公之间“我们和他们不一样”的自我期许或道德约定，应对了外在社会的舆论环境说到底，世间众生大多不过是环境的产物；二，是女主人公的人生选择，虽不说是嫁鸡随鸡、嫁犬随犬，但至少是想修复旧帆、而不想另造新篷，所以，即使周慕云有两张船票，苏丽珍也不会随之前往传统不仅是外在的风俗仪轨，更是内在的价值观念及其心理积淀；三，这就造成了男女主人公之间同情但不同心，或同心但不同道，两情相悦却不能两心相通自主的选择既是个人存在的证明，也是个人孤独的因由；四，男主人公有行动的自由，但也一样缺乏心灵的自由，他的孤独的心事，只能对他乡的废墟树洞言说正所谓：花如解语还多事，石不能言最可人。 于是，这个“怀旧”的故事，就无意之间重现了半个多世纪之前中国大导演费穆经典影片《小城之春》典雅含蓄的艺术神采，将一个有情人难成眷属的悲伤故事，演化成“发乎情，止乎礼”的东方美学玄妙境界。似乎当真如大诗人普希金所言，过去了的一切，都会变成亲切的怀念。然而即使如此，“花样的年