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几个主人公显然不是他们自以为是的那种可以抗衡世界或改变世界的英雄，而只是几个多梦、懵懂、冲动而脆弱的青年。
这部影片与此前的侯孝贤电影最大的不同点，还在于这一次作者似乎再也不能保持静观态度，忍不住自己的心动，要表现“世界毁灭”173的愤懑和失望。要毁灭的世界，当然不是我们共同居住的环球，而是小高等人的青春幻想，和侯孝贤本人台湾经验的美好记忆和恋恋风尘。温情脉脉的传统理想世界早已解体，现实社会变成了冷漠而龌龊的利益战场：遗产分配导致亲戚反目，投资失利者成为熟人的绑票，黑社会利用法院征收民产和拍卖地上物的机会弄虚作假投机牟利，更不必说南国警察和北部黑道通过民主议员的渠道沆瀣一气……面对这样卑污肮脏的世界，难怪侯孝贤倍感失望，因此要暗示它的毁灭。
问题是，侯孝贤忍不住心气浮动，以至于毕露批判现实的思想锋芒，一改过去从容静观的审美态度，不免使部分侯孝贤电影的观众感到一时难以适从。或许，这部影片本身，也是作者侯孝贤对现实难以适从的产物。
1998年，侯孝贤将名作家张爱玲注释评点的近代小说《海上花列传》174搬上银幕，电影《海上花》可以说是侯孝贤电影创作的一个新的重要里程碑。
在这里，他将自己的创作视野进一步扩展到19世纪末的上海租界，无疑是他求新求变的又一大举措。因为他“不愿重复，又害怕迟钝，只有给自己出难题。”175改编这部小说自然有一定的偶然因素，但其中也有更深刻的逻辑必然。首先，这是侯孝贤电影“寻根之旅”的一个必然的驿站：“中国对我而言，是台湾在文化上的源头……从小我们受教育读中国的经典，诗词歌赋，后来我又爱看武侠、古典小说和戏曲，这些已根深蒂固成为我人生的背景，我所有创作的基础。”176——早在十多年前，侯孝贤就已将文化寻根作为自己的创作目标，并且有“会逐步回到大陆来拍我想拍的东西”177的打算。其次，张爱玲钟爱《海上花列传》，是因为它表达了她所钟爱的主题即浮世的悲欢，而侯孝贤一贯钟爱风尘之美，所以他在张爱玲的聚焦点上聚焦，当然并非纯粹的意外和偶然。
这一次，侯孝贤是凝眸于地道的风尘，讲述妓院——所谓“长三书寓”——中的故事，如法国《解放报》的影片所说：“导演自第一个镜头开始，便以一条神奇的线将我们带到十九世纪末上海英租界区的十里洋场，在我们面前展开一个人性的迷魂阵。他惯用的连拍长景＇侯孝贤已是这种严谨的导演手法最后的大师＇在这里发挥到极致，如同牵引着观众细看慢品的一双手。”178因为无法到上海实地拍摄外景，侯孝贤实施了一项大胆的设想，那就是全片不用一个外景镜头，全部拍摄内景场面；而且绝大部分都是在灯下拍摄。如同法国电影《舞厅》。不同的是，由于内景中缺少拍摄景深的机位，只好将机位稍稍升高，一方面增加纵深的感觉，更重要的是对画中人物进行近距离的观察。由于影片结构复杂，人物众多，场面沉闷且近似，加之细节繁复，需要观众的注意力高度集中，因而影片的场景变化采取了淡入淡出的手法，以便让观众每隔一段时间得到一次喘息的机会。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：求新求变（2）
影片的内容，是高等妓院中的日常生活，即男子的吃喝玩乐，和女子的嬉笑怒骂。外国人看来，这是一种奇异的“文明”179，而中国的观众看来，则不过是一系列的生活与情感的游戏。只有非常熟悉侯孝贤电影的人，才会注意到在公阳里的周双珠与双宝和双玉、西荟芳里的沈小红、东合兴里的张蕙贞、尚仁里的黄翠凤和褚金花这些妓女，与洪善卿、王莲生、罗子富、五少爷等嫖客的故事的背后，深藏了侯孝贤对于风尘人生和脆弱人性的哀伤叹息。
那些豪华的“书寓”，既是表演假意真情的舞台，更是青春人性的囚室，男人们来去自由，而这些青春少女却要在这囚室中作无休无止的表演。观众还可以乘着淡出淡入的机会做舒畅的呼吸，而这些风尘神女却要一直屏息凝神扮演好自己的角色。周双玉梦想改变身份，嫁给五少爷，无奈五少爷的婚事早已由长辈确定，而五少爷并无反抗的机会，实际上也没有反抗的意志。周双玉就是想要殉情，也无人相伴。
另一方面，侯孝贤也许是中国历史上第一个“正视”嫖客的电影作者，在侯孝贤的眼中，这些流连风尘的男子，不过是因为千百年婚姻和情感分离的传统习惯下，到这里寻求心灵的慰藉和恋爱的感觉。可是，王莲生深爱沈小红，而沈小红却爱上了更加年轻俊美的戏子；张蕙贞对王莲生或许当真倾心相许，奈何王莲生已是除却巫山不是云！在如此情感和人性的“迷魂阵”中，除了游戏和感叹，并无真正的出路可循。而游戏，则实际上不仅残酷，而且悲哀。
无论是在现实中，还是在小说戏剧、传说故事中，老鸨和妓女在妈妈和女儿的面纱之下，有着最为尖锐的仇恨和敌对关系，恐怕没有一个妓院老鸨会是令人同情或敬仰的角色。《海上花》中似乎也不例外。尚仁里的黄翠凤就曾说过：哪有一个妈妈＇老鸨＇是好心？可是，恰恰是在尚仁里，在黄翠凤身边，我们看到了一个颇令人同情的老鸨黄二姐，我不是说由于黄翠凤的心计、烈性和当红使得黄二姐除了小心呵护之外无计可施，而是说，这个五十多岁的老鸨竟因为补贴诸多情人而不断受到黄翠凤的教训和羞辱。换一种角度看，这黄二姐其实不过是在寻找情感的对象和心灵的安慰，这一点岂不也令人同情或伤感？
总之，电影《海上花》让我们真切感到，其中所有人物的命运正如书名与片名所暗示，不只是“上海的花朵”，更是“海上的浮花”，作为人生的风景和寓言，在艳丽或壮观的背后，深藏了飘泊和幻灭的哀伤。
电影《海上花》也有让人不满足的地方，首先，是小说所讲述的生活年代毕竟久远，其中的风俗习惯早已成了隔世风景，若不加以注释，实在难以领会，而电影，却并没有多少解释的机会。其次，小说中头绪纷繁，电影虽然采用了散点透视的方法展示了其中的大纲线索，但还是让人眼花缭乱，从而难以抓住重点。再次，影片中的环境背景优雅而真实，但可惜其中的风尘“古物”没有成为影片中的“角色”，作者聚焦于人，当然无可非议，但缺少“景语”不仅让观众缺少喘息的机会，缺少了品味和思索的余地。最后，影片中人都说上海话，当然值得欣赏和玩味，也是风尘真实的必需，但对于熟悉上海话的观众来说，未免会感到其中有些怪腔怪调，甚至不伦不类；更重要的是给演员表演带来了麻烦，为了说清上海话台词，而影响了全神贯注于影片的情境之中。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：都市徜徉（1）
进入新世纪之后，侯孝贤的电影创作又有一些新动向，2001年拍摄了《千禧曼波》，从老上海回到了新台北；2003年则应日本电影公司之邀拍摄了日本故事片《咖啡时光》，侯孝贤开始了他的新世纪都市之旅，徜徉在现代人间。
《千禧曼波》的叙事方式和影像风格都有了明显的变化。首先，影片所讲述的明明是2001年台北都市女孩的故事，但影片的叙述时态却并非现在时或现在进行时，而是假定在2011年对“十年前”即对2001年的生活回忆，这是一种很少见的“未来的回忆”奇妙形式。其次，这个故事明明是女主人公Vicky的个人叙述，但影片旁白中所使用的人称却不是“我”，而是“她”，即采用了相对客观的第三人称叙述。这两种变化不难理解，固然可以说是作者在求新求变，同时也还是作者力图在恍惚迷离的现代都市生活中寻找一个相对客观的视点，或者干脆说是为了制造一段审美的距离。
与此同时，影片的镜语方式却又有另一种变化，最典型的例子就是影片的开头不再是侯孝贤标志式的固定长镜头，而是对女主人公一个长镜头跟拍，随着主人公边走边说，如同通过时光隧道。接着看下去则会发现，在这部影片中，镜头是以对主人公生活进行跟随和“体贴”方式为主。典型的例子并不是其中出现了远比《好男好女》或《南国再见，南国》中更为大胆贴近的做爱场面，而是太多小豪、Vicky及其朋友们玩乐的画面被“体贴”拍摄得模糊变形到令人紧张不安的程度。如此一来，镜头的近距离观察就与旁白的远距离叙事之间形成了一种非常明显的矛盾，当然，这也能形成一种奇妙的叙事张力。典型的例子是镜头画面中出现Vicky和小豪与朋友们在一起的时候，旁白中却在提前讲述小豪偷盗了父亲的劳力士手表而不承认、以至于父亲报案、警察查抄的故事线索。
在某种意义上，这部影片虽然仍然可以说是一个成长的故事，但与以前的成长故事相比，变化也非常明显。首先，这里的主人公都脱离了自己的家庭环境，变成了都市孤身。其次，这里的成长故事中不再有温馨底色，而变成了彻底的“青春残酷物语”。再次，影片不再是对成长的少年作有距离的人生观察，而是直接展示他们的情感追求、欲望发泄和心态质变，成长的挫伤被推向了故事的背景之中——我们只能通过Vicky离家、小豪盗表而不承认180中对这两个青年人的成长挫伤作有限的猜测。总之，《千禧曼波》中青年人的生活态度和生活方式，与侯孝贤此前影片的主人公相比，有了根本性的改变。
实际上，也可以这样认为，Vicky和小豪的生活态度和方式是因为时代与社会风气的改变而改变，而侯孝贤电影的形式则是随着主人公生活态度和方式的改变而改变。与《风归来的人》和《童年往事》相比，《恋恋风尘》和《尼罗河女儿》中年轻人的生活已经有了很大的改变；《好男好女》的现在时与《南国再见，南国》中的青年人生活态度与情形则又是一变；而《千禧曼波》则有了更新的变化。在这个意义上，侯孝贤电影实际上纪录了台湾近几十年来青年人的生观念、态度和方式的不同侧面及其变化历程。
与其前辈相比，年轻的小豪和Vicky生活在更加强烈的诱惑和刺激中，也生活在更加虚幻和偏执中——迷幻药和电动玩具将他们带入了“high状态”中，肉欲与斗殴等生理刺激已经不能满足，抽烟和饮酒则更是小儿科——他们更加自由，但却并非真能自主，理性自我更加蒙昧模糊。小豪的嫉妒和猜忌固然是初恋男女的情绪常态，但他异常的任性和暴躁则把对方、也把自己推向了痛苦的深渊。另一方面，Vicky的伤痛和固执，演变成冷漠与疏离，促进了这对有情男女的情感与自我的双双迷失。爱情与伤害一体，情感则迷茫一片，最终只能用花完50万元再分手这样一个物质消费的刻度，来度量爱情与青春生命。情感的严重透支和青春的无度挥霍，又岂是后来的十年所能偿还？
侯孝贤电影的重点向来就不是故事，这部影片就更是着重于生活与心理状态的展示，这或许是这部讲述现代都市青春生活的影片中很少有都市的环境风光，而沉迷于室内的观照与展示，且许多镜头故意朦胧变形的原因。因此，影片中Vicky靠在捷哥肩膀上随捷哥开车穿行在城市夜景中的长镜头，变成了其中少有的温馨抒情的段落。而异乡日本夕张雪景的清寒和孤独的结尾，则是作者饱含深情的注视。从这一点看，侯孝贤依然没有改变。
侯孝贤与日本电影大师小津安二郎这两位东方电影大师之间，似乎有着注定的因缘。在侯孝贤出道不久，就有电影界人士不由分说，说侯孝贤电影风格是学习小津的结果181。即便不把侯孝贤当成小津的直系传人，也常有人在“东方电影”的题目下，将这二人相提并论182。发纤浓于简古，寄至味于淡泊，这种静观风尘的审美态度和工笔写意的影片风格的近似，恐怕是人们将小津与侯孝贤这两位东方电影大师联系起来的重要理由。
侯孝贤也确实喜欢小津，并且与这位从未谋面的前辈心有灵犀。因而他曾在《好男好女》一片中，故意让主人公梁静的电视屏幕上出现小津的名片《晚秋》中女主人公和男友骑自行车出游的片断，对已故的电影大师表示敬意。
实际上，日本的电影同行，显然也认可并看重侯孝贤与小津的这种美妙因缘。因而，日本松竹公司专门邀请侯孝贤赴