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实际上，日本的电影同行，显然也认可并看重侯孝贤与小津的这种美妙因缘。因而，日本松竹公司专门邀请侯孝贤赴日本拍片，纪念小津安二郎诞辰一百周年。于是侯孝贤东渡扶桑，拍摄了他的第一部外国影片《咖啡时光》。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：都市徜徉（2）（图）
侯孝贤：《咖啡时光》
也许是因为时代的变迁，也许是因为文化的差异，《咖啡时光》与我们熟知的小津风范已有隔世之感。小津电影的一贯视点总是从家庭角度表现长辈的人生感想，而《咖啡时光》则成了晚辈青年独立任性的自我陈述。小津的时代是清酒的时代，是小酒馆中的悠闲岁月，而不是现在的“咖啡时光”，不是在咖啡店中来去匆匆；小津的电影是要品味茶泡饭的滋味184，而不是一心想吃“肉炒饭”；小津的电影是世间生活的“净观”，甚至连舅舅亡妻续弦也认为“不洁”185，而现在的台词却是主人公阳子说：“我怀孕了，我不想结婚”；小津的电影最讲究优雅的动作礼仪，而阳子回到父母家却是四肢舒张地躺在地板上；小津的影片是有滋有味的静观，而不是没头没脑的晃动；小津的影片是在简单的主题情节中品鉴人生风韵，而不是繁复杂乱扑索迷离的都市观感。在《咖啡时光》中，唯有阳子朴素的打扮和她那沉默寡言的父亲形象，以及横过画面的纷乱电缆和晾晒衣物斑斓构图，依稀有当年小津电影的模样。 毕竟，《咖啡时光》是侯孝贤向小津致敬的作品，而不是小津作品的简单翻拍。这也就难怪，《咖啡时光》与《千禧曼波》之间有着紧密的内在联系，甚至可以设想《咖啡时光》是《千禧曼波》的续篇，即Vicky离开了台湾的小豪，移居日本东京，怀了台湾男友的孩子，但决不想回头结婚，而是结识了一个日本书店的年轻老板，开始了一段新的浪漫温馨的情感人生旅程。 《咖啡时光》当然不是《千禧曼波》的续篇，而是一个独立的日本东京故事。看得出来，侯孝贤在努力观察和表达21世纪东京女孩的价值观念、情感态度和生活状况，而且，也在努力模仿小津长镜头静观的方式，或者说是努力恢复侯孝贤本人的中远景“客观”态度。阳子因童年时父母离婚而遭受的心理挫折，被淡化成可以叙说出来的梦魇，而且还受到了书店老板的热情抚慰和疏导。阳子未婚先孕的事实，也没有造成家人之间强烈的矛盾冲突，只看到继母例行公事的淡淡追问和父亲态度暧昧的沉默接受。阳子与书店老板之间的情感，更是淡化到似有似无难以察觉的程度，并没有成为影片的故事线索。影片的叙事线索，是阳子为完成自己的写作课题而展开对1970年代台湾旅日音乐家生平踪迹的调查追寻，由此展现出阳子作为一个独立的职业女性的精神风貌，有独立、执著和昂扬，也有脆弱、疲惫和孤寂。总之，影片《咖啡时光》不是讲述一个爱情故事，而是淡彩描绘一片现代人徜徉东京都市的独特人生风景。 也许是因为到了陌生的国度，这部外语电影少了一份侯孝贤一贯的从容悠然。随仍然想保持小津——侯孝贤式的镜头静观，然而叙事上还是显出了较为严重的窘迫和疏漏：如果不看有关的文字介绍，观众恐怕很难明白主人公阳子到底是什么人、在做什么事，当然也不知道影片的开头他是刚从台湾男友那里回来，更不知道她成天东奔西走徜徉在东京街头到底所为何来。如果不看介绍，想象力发达的观众或许会以为这是一部有关都市人生迷失的刻意寓言186，而想象力不足的观众则很有可能把这部影片当成一部东京某电车或地铁公司的广告宣传片187。而影片最后的那段有关“这个故事”的旁白说明，不仅突兀，而且虚玄，既不像侯孝贤，更不像小津，让人目瞪口呆。总之，这部多少有些应景成分的《咖啡时光》，在我看来，实在算不上侯孝贤电影的佳作。
《中国电影十导演》 三侯孝贤：风尘诗篇
我以“风尘的诗篇”为题讲述侯孝贤的电影创作，当然是因为我觉得这个题目是对侯孝贤电影的一种较为贴切的看法。
在这里，我想我应该对风尘和诗篇这两个概念作出解释。
不用多作解释，风尘这个概念，取自侯孝贤的电影《恋恋风尘》。按照《现代汉语词典》的解释，风尘的意思，首先是比喻旅途劳累，其次是比喻纷乱的社会或漂泊江湖的境况188。在这里，对其原意稍有扩张，指的是接近原生态的平凡世俗人生风景，其中当然免不了有劳累、纷乱、飘泊和叹息，但也有温暖、宁静、驿站和赏玩。在一定的意义上，侯孝贤的电影，就是对风尘世界的静观。
当然，这不仅取决于风尘本身，更取决于观赏风尘的目光。老一辈散文家兼电影剧作家柯灵先生说得好：“艺术的色相是繁复的，正如人世的色相。壮阔的波澜，飞扬的血泪，冲冠的愤怒，生死的搏斗，固足以使人激动奋发；而从平凡中捕捉隽永，猥碎中摄取深长，正是一切艺术制作的本色。大多数的人生是琐琐的哀乐，细小的爱情，善恶相摩擦，发着粼粼的光。他们几乎百分之九十九不能超凡入圣……多平凡的‘浮世的悲哀’啊！它像是一面看不见的网，却几乎笼盖着无极的时空。”189而“对于侯孝贤来说，文化不是一个抽象的理性体系，而是普通人具体的日常生活情态、朴素生活中的悲戚欢情，因此他的影片不注重过于抽象、晦涩的隐喻、象征意象的表意，而偏于朴素甚至琐碎的生活场景的累积；不注重哲理性的辩白，而注重情境、氛围的营造。”190要拍摄“自然法则底下人们的活动”191，也就是发掘风尘的价值和美，正是侯孝贤电影的基本特色。
人们认为侯孝贤是一个电影技巧的大师，然而侯孝贤本人却说：“技巧是最不可靠的东西，它用得光，而且很多人都在用，真正可以凭藉的是思想和内容。内容不假外求，完全来自生活。生活是瞬息万变的，只要你不断地吸收营养，加以消化，就能产生新的东西。”192人们发现侯孝贤特别喜欢在电影中使用长镜头，以为侯孝贤一定是有意追求这种独特的风格，且多半受到了长镜头理论家安德烈·巴赞的影响和启发，但侯孝贤却说：“我根本不知道他是谁，也没读过他的理论。”长镜头风格，只不过是因为当时缺乏合适的职业演员而不得不使用非职业演员，以及电影器材的简陋以至于不得不因陋就简这两个原因形成的。即因为非职业演员不会演戏，不得不花费更长的时间，而简陋的器材也不方便进行过多及过于复杂的推拉摇移，而用长镜头则能解决这两方面的缺憾问题，“就是这样，慢慢地形成我自己的表达形式，并不是一开始就去学长镜头理论。”与此同时“我做剪接工作和别人不一样，不是先剪好再配音，而是先配音，后剪接……这时也发现接上短镜头还不如长镜头不剪有味道，所以，干脆用长镜头，大块剪接。”193如此，北京电影学院的学生问他为什么拍片总用固定的机位，侯孝贤回答：“这没什么，因为一移动就要穿帮。”因而“风格也许就是在克服困难中产生的。”194也就并不稀奇。这充分证明，对侯孝贤电影而言，重点是对象以及观察对象的态度和方式，表现的技巧和方法乃在其次。
诗篇这个概念，当然是一种比喻。侯孝贤电影当然不是诗篇，而是故事片，只不过，它们都不是通常的戏剧式或小说式的故事，而是散文式的风尘人生景观，其中饱含诗情。在形式上，侯孝贤电影也具有明显的诗性，或如论者所说是一种“诗情陈述”即“并不着力与铺排一般的戏剧冲突、情节偶合，也不醉心于创造一种紧张、刺激、动人心魄的画面效果，而是致力于一种诗情的追求”195。朱天文说：“‘侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人’，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧。”196具体说：“其作品的语义强力，不是指涉向外的理性概念，而是蕴含于气韵生动的作品意境本身。他的影片诗学，是‘天人合一’、‘自然天成’的气韵，是‘山川俯绣户，明月近雕梁’和‘羚羊挂角，无迹可求’的修辞风格。”197
侯孝贤电影的诗性，当然还可以证之以其独特的电影语言句法，即其电影的剪接方式。侯孝贤电影让人感到“愣”与“浑”的原因，在于它“不太理会好莱坞的透明剪辑原则。并不是经典的经验技巧全不用，而是不全用，有时故意不用，能‘圆’的却有意不去‘圆’……侯孝贤的影片是走情绪的。创作的原动力往往就是一种情绪，构思过程用情绪去渲染，拍摄时抓情绪，剪辑时卡情绪。”198更好的说法，也许是，侯孝贤的剪辑遵循的是诗歌语言的规则，如“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”这般镜头语言间似乎没有必然的逻辑关联，但却有内在的诗性联系。
朱天文如是说：“从来西方文学传统的最高境界不在诗，在悲剧。中国文学道统的精髓则在诗。诗是以反映无限时间空间的流变，对照着人在之中存在的事实。诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念……”199这正是侯孝贤电影创作的目标走向，也正是侯孝贤电影风格的常态特征，这也正是为什么人们总是喜欢把侯孝贤电影当成“东方电影”及其诗学传承的代表人物。
《中国电影十导演》 三黄健中：浪漫与忧患（图）
黄健中导演
黄健中导演是第四代导演中成就最为卓著者之一，20世纪80年代《小花》、《如意》、《良家妇女》等片为新时期中国电影艺术及文化的创新发展做出了开拓先河的卓越贡献；而90年代的《龙年警官》、《过年》和《米》等影片或随风弄潮，或另辟蹊径，显示出极其顽强的艺术生命力。当然，在过去的20余年电影创作生涯之中，黄健中导演也曾留下过许多遗憾，甚至败笔。因此，阅读黄健中导演20年来的所有影片、研究其起伏变化的创作轨迹，就是一件很有必要、也很有意义的工作。 20年来，黄健中始终在不断地求索与应变，但总体看来，却从未失去其浪漫与忧患风格特征。这既是黄健中导演的基本个性和成就标志，同时又恰恰正是其电影创作的局限所在。有时候，他的忧患会毁于不恰当的浪漫陈凯歌、张艺谋等第五代导演讽刺黄健中等人是“小布尔乔亚”201，大致应该是这个意思而有时候则相反。 在第四代导演中，黄健中最善苦读、勤思和电影理论文章写作，这同样既是他的优势、也是他的局限。他宣称“好导演应该也是思想家”202，或许还能被人接受；但他认为“一个艺术家如果不能在理性上把握宏观，那他的作品就只能是小家子气的，缺乏深度和广度，不具备艺术的品格”203，这样的艺术理论观点就未免过于武断。 黄健中对自己的电影创作有这样的总结：“如果对以往作品，得意之处作一个简述，那么我可以这么说：1984年拍摄《良家妇女》，我对‘性’的思考；1990年拍摄《龙年警官》对英雄的思考；1991年拍《过年》对宗法观念的思考；1995年拍《米》从文化角度对人类生存环境的思考；1999年拍《我的1919》对历史观的思考。”204这些话当然不可不信，但也决不可全信。因为关键不在于作者怎么说，而在于他怎么做；更何况，在艺术创作中，艺术家的情感与直觉往往比他的思考与理性更加重要。
《中国电影十导演》 三黄健中：上下求索（1）
黄健中导演在20世纪80年代的电影创作，有一种奇妙的曲线：作为副导演参与创作的《小花》让人耳目一新，独立执导的第一部影片《如意》显然更上层楼；但紧接着的《一叶小舟》、《二十六个姑娘》却坠入河谷；《良家妇女》再攀高峰，但接下来的《一个死者对生者的访问》和《贞女》则再度陷入低潮，以至于此后两年没有再拍电影。简单说就是：上下求索，两起两落。
如果认真研究这一曲线，自然会发现一个有趣的现象：凡是讲述过去的故事，黄健中的电影创作就取得成功；而凡是讲述现实的故事，他的电影创作就呈下滑趋势。说起来，这一现象恐怕是数十年来中国电影的一种值得研究的规律。当然，这样的创作曲线，不仅仅与作者的创作个性、创作方法或创作心态有关，同时实际上也与电影的文化传统、时代背景及其具体的创作环境密切相关。
1979年，38岁的黄健中以�