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。她的精神风貌有点恍惚，但却也不难辨认，那就是过自己简单的幸福生活，包括一个相爱的男友，和一份可意的工作——证据是失去这些的时候她就觉得期望的幸福已经不再存在，从而大骂记者古国歌是“第二个凶手”。这也表明，她不敢、更不愿面对曾经的挫折和伤害，宁肯相信那不存在，虽然不是故意说谎，但显然不想证实杨红旗所说的事实。她把自己的个人生活幸福置于一切之上，觉得这样乃是天经地义。 最后看记者古国歌。他是影片故事的叙事者，也是当代精神的观察者，原本以为自己有一个完整且牢靠的精神世界，能够分辨是非对错、真相与谎言，即能够为社会、也为自己提供精神粮食、支柱和度量衡。经历这一番追寻之后才发现，自己竟也失去了应有的精神空间，甚至分辨不清室外到底是下雨还是天晴。于是辞工北上，想要追寻自己的精神支柱，结果却“见证”了杨胜利神奇的起死回生100。面对如此精神力量的奇迹，古国歌并无欢欣，只有震惊疑惑，甚至恐惧。难怪黄建新说：“这是一个讲信仰的电影，在现在这样一个精神空虚的年代里，丢失的东西是很让人恐惧的。”101 对影片《求求你，表扬我》需要重新编码解读。从杨胜利到欧阳花，即从集体主义的精神往昔到个人主义的现实今天，形成一条历史性的纵向坐标轴线；而从杨红旗到古国歌，即从物质生存的满足到精神存在的惶惑，组成另一条精神性的横向坐标轴线；在这样一个坐标系中，我们才能够看到一幅荒芜怪诞得令人震惊的当代精神气象图。警察女友如猎犬一般习惯性地不断探寻犯罪踪迹，年轻记者则如发情的公狗四处寻找漂亮的女孩及谈情说爱的机会；报社总编在人后阅读的是弘一法师出家故事，而在人前则拿着标准化的“一本正经”＇《四书五经》＇！派出所所长为了维护工作荣誉不惜将杨红旗见证的案件轻轻抹杀，小店主更是对物质/买卖之外的一切漠不关心……
《中国电影十导演》 二黄建新：廿年小结（图）
黄建新获奖时图片
如前所述，黄建新20年来的电影作品堪称其“二十年目睹之怪现状”。虽然他的影片大多由小说改编而成，但他不仅把它们变成了真正的电影，而且还将这些小说变成了黄建新本人的言说，正如高尔纯先生所说，黄建新每拍一部电影都是因为他自己有话要说102。 20年来，黄建新针对中国社会现实，针对中国城市生活，针对中国的现代化人文环境建设，尤其是针对现代化过程中普通人的生活境遇，有诸多生动的演说。前文中将这些言说进行了大致的分类，不难发现黄建新电影言说明显经历了由大到小、由远到近、由抽象到具体的发展过程，形成了从文化传统——政治——社会——人生——心灵这样的思索轨迹。与小说《二十年目睹之怪现状》不同的是，黄建新电影并非简单的社会现象记录，而在于作者的人文观察和思考，即始终关注人的困境，关注人如何成为人、成为自主且自由个体的艰难历程。 本文大标题中的“成人”，是一个洞宾结构，即指人如何能够成为——现代化的自由个体——人。在一定的程度上，黄建新电影记录了当代中国公民个人的成人的轨迹，从而黄建新电影便是中国人的成人纪录，包括人与传统的关系、人与社会环境的冲突、人与人的矛盾以及人与自我的选择。只不过，黄建新的电影有着特殊的形态，即并非纯粹的客观纪实，也不是纯粹的主观言说，而是具象与抽象的结合，且普遍具有荒诞喜剧色彩，寓言和游戏同在。这样，观众所能感受到的不仅是作者的思想和观察，更有作者的关怀和感慨。在这一意义上，我们不妨说，黄建新的电影创作是一系列成人的慨叹103。 20年来，黄建新一直如一只可贵的牛虻，不断刺激着当代中国人对自己的处境的司空见惯因而麻木不仁的神经，完成了他对中国现代化人文历史的勇敢和真实的记录。与此同时，他实际上也在挑战着当代人观看电影的接受定势和惰性习惯，在小津安二郎、侯孝贤式体贴入微的现实人生关怀和安东尼奥尼、张艺谋式总体把握的社会环境寓言之间，黄建新电影开拓了第三条道路。 也就是说，黄建新的两只“年轻的眼睛”，总是一只眼盯着具体的个人生活，而另一只则盯着普遍性人文处境及其中国社会现代化进程。他认为“以前企图通过作品分析个体现象的目的实际上难以达到，在中国把一个人作为一个独立的人来阅读的时候还未到来。这样，他坦然地宣布自己写的是‘社会人’，在个体与社会之间，他不能不更多地表现人对社会的依附，以对个体＇不是个性＇形象的部分放弃换取人物更多的社会涵盖率。”104从总体上说，这样做的好处是非常明显的，不仅可以增加“社会涵盖率”，更重要的是可以加强电影的“景深”效果。而就某一部具体的作品而言，这样做又有一定的局限，那就是弄不好容易造成作品的“虚焦”，有时会使得作品中的个体形象和社会涵盖都不完全到位。 这种虚焦和不到位，一部分原因是方法与形式自身的局限，另一部分原因是创作环境的局限，还有一部分原因则是黄建新思想与个性的局限。方法和形式的局限包括，有所得必有所失，兼顾的内容有时候会相互冲突，作者的主观表达和影片的客观效果之间自然会存在某种误差。创作环境的局限，在黄建新的每一部作品中都有或多或少的表现，以《红灯停，绿灯行》的改名为最突出。至于思想和个性方面的局限，从《红灯停，绿灯行》以后表现得越来越突出，这些电影的喜剧性和荒诞感依旧，但其思想性和批判指向则显得越来越暧昧。这些影片的结尾，总是在道德和哲学的岔路口徘徊不定，乃至在悲观底蕴上涂抹上乐观的颜色，以至于人为地掩盖深层入口甚至堵塞哲学通道，让人神思恍惚。 但无论如何，黄建新20年来对同期中国人文历史的记录和思索，不仅难能可贵，而且意义重大，在中国电影艺术史和现代思想史上都应有重要地位。而对黄建新电影主题与形态的研究，还有待进一步深入。
《中国电影十导演》 二吴子牛：赤子的意绪 （图）
吴子牛电影作品的题材风格相当复杂：《候补队员》是儿童片，《鸽子树》却是战争片；《喋血黑谷》是历史战争片，《最后一个冬日》却又是现代艺术片；《晚钟》是那样让人沉思默想，而《欢乐英雄》、《阴阳界》则充满了动感和娱乐性；《大磨坊》是那么的新潮，《太阳山》却又是那么的传统；《火狐》走的是个人表达的小品之路，《南京大屠杀》则是以大场面、大气势见长，《国歌》当然是不折不扣的中国式的主旋律电影。如此等等，虽非复杂万状，却也很难说有什么固定的选材规律或影像风格。进而，看上去，吴子牛拍摄了大量的战争题材影片，以至于有人称他是“嗜血的国王”106，原因是他在银幕上“发动”的战争中，常常会有令人震惊的杀戮和血泊的场景；然而他的影片主题却偏偏是站在反战立场上不断呼唤对人类生命的人道主义关怀。最后，从其创作的序列看，吴子牛的电影创作主题或立场，是从国际主义转向了民族主义；从人道主义转向了爱国主义；从爱心表白转向了仇恨教育；而他本人当然也就从先锋的前沿转到了中军方阵。对于不了解中国国情的人来说，吴子牛的这种变化曲线，无疑会使人感到有些匪夷所思。 面对如此变化无定的吴子牛电影，真不知该从何说起。 幸而，另一方面，吴子牛又是最为单纯的在我所看到过的关于吴子牛的文章或谈论语录中，最深入也最“权威”的应该是吴子牛的妻子司马小加对他的评说：“子牛他自己就是一个大孩子。所以他才会与许多世俗的东西格格不入”；“子牛特纯，有时就像个孩子，这一点非常动人。就说他对战争的思考吧，完全是儿童都可以理解的东西。恰恰有些大人不能理解，成年人更多的是用功利的眼光看待一切。”107这段话不仅可以解释吴子牛的儿童电影创作，也不仅可以解释吴子牛对战争的思考和表达，还可以解释吴子牛电影创作中的种种复杂现象：变动不拘、锐意求新；生机勃勃、起伏不定；嗜血好战、善良赤诚；梦想连篇、幼稚单纯。当然，这是一种心理状态，或者说是一种个性气质，与生物年龄无关。而最单纯的童心中，常常蕴含着最宝贵的艺术天赋；真正的艺术家生命之树常青的秘密，就在于能够长久地保持这种艺术心灵的天真。 人们都说中国第五代导演是“思考的一代”，实际上，第五代导演中几乎没有一个人称得上是真正的哲人或思想家，有的只是诗人和艺匠。吴子牛自然也不例外，在本质上，他也是个诗人；而且，像他的同学陈凯歌一样，是个主观的、浪漫派的诗人。早在20岁之前，吴子牛就曾当过11天的“专业诗人”，写过大量从未发表过的诗作108。进入电影学院之后，吴子牛还有一段小说创作，曾写出过《魂》、《蚕思》、《天狗》和《晚来的风》等中短篇小说109。在我看来，这些作品与其说是小说，更不如说是诗歌（这些小说的书名更像是诗歌的题目）。进而，与其说是诗歌，又不如说是他的挥之不去的记忆，甚至是永世难忘的一种心理“情结”110。最后，实际上，这一段文学创作，在某种意义上又未尝不可以看成是吴子牛后来的电影创作的一种预演，甚至寓言：在吴子牛几乎所有的电影中，都会有一个美丽纯洁但又非常不幸的女性形象，那实际上就是他姐姐的“魂”；吴子牛电影中之所以会有如此之多的血腥，那是他少年时所经历的残酷的武斗岁月的不尽“蚕思”；遗憾的是，吴子牛的时代还不是“天狗”的时代，他的“天狗”当然就不可能“把日来吞了，把月来吞了”111所以，吴子牛至今仍在等待真正属于他个人的“晚来的风”。 明眼的读者肯定已经看出，本文的标题《赤子的意绪》就是来源于上述思路。如果说还有第二个来源，那就是吴子牛自己的表白那是关于他的电影《最后一个冬日》的一段话：“没有‘最后一个冬日’，只有永远的希望。何以‘永远’？是由善良的心愿使然。这也许是处子的幼稚，但却是赤子的真诚。”112这段话可以看成是吴子牛的自画像，他的所有的影片，无不是这种“处子的幼稚、赤子的真诚”的自然流露。 这也就是说，“赤子的意绪”是本文作者的一个最基本的观点。 我不仅想借此说明导演吴子牛是怎样的一个人，同时还想借此说明吴子牛的电影作品的最基本的特征。无论是何种题材、何种主题、何种风格，无论是战争岁月、和平人生，或是历史回顾、文化反思，吴子牛电影所表达的既非纪实、亦非思想，而只是他的赤子衷肠、朦胧意绪。所谓登山则情满于山，观海则意溢于海，重要的不是山海历史的客观风貌，而是导演心灵世界的意绪情丝吴子牛电影创作的早发和晚熟、坎坷和多产、复杂和单纯，都与此有关。
《中国电影十导演》 二吴子牛：人道的呼喊（1）
我本来想说，在电影学院学到的娴熟的电影导演技艺、在思想解放年代启蒙主义大潮中获得的人文思想、加上乐山少年的赤子心肠，是吴子牛电影创作的“三要素”。但实际的情况是，对电影创作而言，显然还有一个第四要素，那就是社会环境要素。大到社会的开放程度、时代的文化氛围，小到电影厂的制片方针、小单位的人事关系、投资意向，都会影响到一个电影人的创作走向。
对于刚刚从电影学院毕业的吴子牛而言，问题倒也非常的简单，那就是能够获得独立拍片的机会就心满意足，至于拍摄什么样的影片，则要电影厂领导说了算。对此，初出茅庐的吴子牛不能不自觉地妥协。结果，第一回就“摊”上了一部一些有经验的导演不想问津的儿童题材故事片《候补队员》，说的是一个名叫刘可子的小学四年级调皮学生成为学校武术队候补队员的故事。吴子牛拍得尽心尽力，影片也是中规中矩，把一个中国式的教育儿童的故事说得清清楚楚且头头是道。这部影片后来获得了当年的中国电影金鸡奖特别奖、太平洋基多国际电影节儿童电影大奖，扮演刘可子的小演员蒋硕还获得了1987年阿尔及利亚第1届国际青少年电影节最佳男演员奖。
不过，这仍然是一部大人看了或许会兴奋点头，而孩子们看了则会木然或摇头的儿童故事片。尽管导演吴子牛似乎