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演员以及随后的导演的莎士比亚经常出现在演员们及剧作家们经常聚会的人鱼酒店，这里也是大学才子的光顾之处。马洛的写剧才能最使莎士比亚敬佩，他从马洛的宏大的戏剧结构以及庄严的台词里面感受到了舞台的巨大的诗意。格林甚至还和莎士比亚合写过几个剧本。可当莎士比亚开始独立写剧并且在剧场上获得成功的时候，这位放浪的才子的嫉妒之心蠢蠢欲动。也许因为莎士比亚曾借用过大学才子的一些题材，这是格林耿耿于怀“我们的羽毛”的原因。一个演员，而且不久以前还是一个看马匹的打杂工，居然象才子一样也动手写起剧本来了，甚至“恬不知耻地以为举国只有他能震撼舞台，”这当然使才子们愤愤不平。格林还以《无限悔恨赢得的一点聪明》为题写了一本类似人身攻击的小册子，而使他的狭隘心胸得以流名后世。“可以用百万后悔买到的只值一个小钱的才子，”格林写道，“……他写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同你们中最优秀的作家媲美。”格林尚未看到莎士比亚日后的“震撼舞台”，便在病中离世。可这本小册子却在格林身后被出版商享利·齐特尔出版，这引起了莎士比亚的不满。那时莎士比亚在伦敦社会中已经颇有名望，攻击这样一位行将成为英国的骄傲的天才人物，实属不智之举。齐特尔公开道歉说：“我抱歉的是，仿佛别人原来所犯的错误是我的错误似的；因为我自己看到他的风采和蔼可亲，而在他所从事的演戏方面，又有卓越的表现。此外，许多值得尊敬的人士都说，他待人接物都很正直，这一点证明他的诚实；又都说他的写作诙谐优美，这一点证明人们对他的艺术的赞扬。”尽管此番道歉显出这位机巧的出版商的耍滑头，莎士比亚的品行却也得到一定程度的雪洗。
其实，令罗伯特·格林如此愤然于心的莎士比亚的那些作品，并非这位戏剧天才的最好的作品。马洛的评价非常精到：“甜蜜，过于甜蜜——好象浸透了蜜汁的糖果。”列入这一时期的作品，例如长诗《维纳斯与阿都尼》及《鲁克丽丝受辱记》，《十四行诗》，九部历史剧（《享利六世》三部，《理查三世》，《约翰王》，《理查二世》，《享利四世》两部及《享利五世》）、十部喜剧 （著名的有《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《温莎的风流娘儿们》、《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》等）以及一部悲剧《罗密欧与朱丽叶》。这些作品的基调非常乐观：爱情（或者仁爱精神）可以战胜一切。甚至唯一的一部悲剧《罗密欧与朱丽叶》也有喜剧的精神，这是“上一代的仇恨导致下一代的不幸，而下一代的不幸又消除了上一代的仇恨”的家族故事，它以爱情以及无可挽回的死亡证实偏见的罪恶。
历史剧在这一时期占有很重的分量。那时正是伊丽莎白一世的时代，这位女王抱定处女之身，因而王位继承成了一个迫切的问题。已被压抑的封建势力又在蠢蠢欲动，觊觎王权。那时的作家大都曾潜心研究过英国的历史，并想在舞台上再现这一历史，仿佛是对当代的一个影射。莎士比亚要比他的同时代人更为深刻地预见了这一题材的现实作用，他赋予了这些历史题材一种人文主义的思想氛围。“开明君主”作为一个理想人物在舞台上不时出现，作为疗治英国这个“患病的躯体”的少许“药物”。他的这些历史剧具有史诗般的结构，宏伟的场面，足以显示这位舞台天才对于舞台的理解。他以舞台映出历史，正象后来在《哈姆雷特》剧中所说的：舞台就是一面巨大的镜子。
莎士比亚的那些喜剧以及诗歌却与这些“流血的戏剧”不同，是些“浸了蜜汁的糖果。”《十四行诗》的前半部分诗是写给一位贵族青年的，伯吉斯认为他是南安普顿伯爵，并且由此推测莎士比亚也许有那么一点同性恋倾向。可是，这位“贵族青年”为什么就不是“伊丽莎白女王”的化名呢，也就是诗中曾提到的那个“人间的月亮已度过被蚀的灾难”的老处女？要知道，那时剧中女性角色全由男孩担任，作为写剧老手的莎士比亚会不会把这种化妆术引进十四行诗里？众所周知：女王对于婚姻的冷漠态度已经成为当时的一个话柄，王室宗嗣的不续对于王权的稳定性来说，也是一个危险。对于国家命运颇为关心的莎士比亚是否对此有过议论，我们不得而知。《十四行诗》却象是对某一个不愿结婚的大人物的劝诫，劝他早点结婚生子：
哦，如果你不幸无后离开人间，世界就要哀哭你，象丧偶的妻。（十四行诗·第九首）
如果你有十个儿子来重现你，这样，即使你长辞，死将奈你何，既然你继续活在你的后裔里？（十四行诗·第六首）
这些诗作曾在私下传抄。我们无法知道女王殿下是否曾经读到这些诗句。但有一点却可以肯定：莎士比亚写出这些动听的诗句以后，他提出的要求授予纹章的申请得到了批准，从而跻身士绅世家之列，尽管莎士比亚家族并非贵族世家。
十四行诗的后一部分诗作又出现了另外一个令人不解的形象，这回不是“贵族青年”，而是“黑肤女子。”因为莎士比亚的舞台上不时有一类“皮肤颜色较深”的人物 （从艾伦到克莉奥佩特拉，最著名的是奥瑟罗），因而有人推测这位“黑肤女子”其实就是一个摩尔姑娘。还有人认为她是伊丽莎白女王的一个近待，玛丽·菲顿。不管是谁，这样一个人物更多地是“俗情”而非“爱情”的象征。伯吉斯建议人们让“黑肤女子”退回使她藏身的阴影中去，因为，对于莎士比亚而言，也许这位隐形的女子只是一种冲动的投射，“一切女人，不论是白人还是黑人，她们身上都具有原始黑暗的不可抗拒的诱惑力。”
这一切人共知；但谁也不知怎样
逃避这个引人下地狱的天堂。（十四行诗·第一百二十九首）
莎士比亚在十四行诗里谈到爱情的时候，总有一些过分狂热的倾向。“我的爱是一种热病。”（十四行诗·第一百四十七首）这和他的长诗《维纳斯与阿都尼》以及喜剧《仲夏夜之梦》、《温莎的风流娘们》等中表现的爱情都有一个共同的特色：热情的盛筵。因为这种热情往往是以热烈而轻佻的语言表达出来的，因此也是语言的一场盛筵。爱情成了一种狂欢，一只在林间飘荡着的精灵的曲子：
啊，海伦！完美的女神！圣洁的仙子！我要用什么来比并你的秀眼呢，我的爱人？水晶是太昏暗了。啊，你的嘴唇，那诱人的樱桃，瞧上去是多么成熟，多么诱人！你一举起你那洁白的妙手，被东风吹着的陶洛斯高山上的积雪，就显得象乌鸦那么黯黑了。让我吻一吻那纯白女王，这幸福的象征吧！（《仲夏夜之梦》第三幕第二场）
现代的诗人宁可用些猥辞形容他们的爱人，也不会用这些又香又软的俗词。可是，那是十六世纪，英语刚从粗鄙的方言中脱胎而出，任何一个比喻都会引起巨大的美感，甚至到了十八世纪末期，当苏格兰诗人彭斯咏唱“我的爱人是一朵红红的玫瑰”的时候，读者也不觉得俗套。
不过，在这些如音乐般的爱情诗里，莎士比亚却反复奏出了一个不和谐音：美对爱情的拒绝。《十四行诗》的“青年贵族”就已显示这种倾向，所以诗人劝道：
哦，但愿你是你自已，但爱呀，你终非你有，当你不再活在世上：
对这将临的日了你得要准备，快交给别人你那俊秀的肖像。（《十四行诗》第十三首）
长诗《维纳斯与阿都尼》把这一个“不和谐音”形象化为“水仙的顾影自怜”，这是二十世纪精神分析的“自恋情结”的一个最初的版本。看一看维纳斯这位美女 （“她脸又红，心又热，似一团炭火，熊熊融融”）追逐美少年阿都尼（“他脸也红，心却冷，只羞似霞烘，严如霜凝”）而不得时的怨语：
难道你会无端爱上了自己的面孔？
难道你的右手会抓住了左手谈情？
那样，你只好自爱自，自弃自，一场空，自陷自设的情网，自怨解脱不可能。
那喀索斯就这样自己作了自已的爱宠，后来还为吻泉水中自已的影子送了命。
为了与这些自恋者的形象构成一个对比，莎士比亚还创造了一个躯体肥胖得自己看不见自己的膝盖、所到之处皆被涂上一层猪油的酒色之徒“福斯塔夫”作为一个尘间享乐的化身。这位破落骑士利用自已的机智招摇撞骗、打家劫舍，是个地道的恶棍，同时又是一个让人忍俊不禁的滑稽角色。在他身上，所有超验之物，所有神话体系——例如“荣誉”——都受到了一种恶意的讥刺，他是一个解神秘者，一个俗物，一个走向极端的人文主义世俗精神的显例。
这里，我们看到了莎士比亚的无与伦比的丰富性。这位天才仿佛具有一双神赐的慧眼，能在一瞥之下，瞅见人性的种种形状，并且保留了它们的最原初的力量，卡尔·马克思在谈到席勒创作的观念性时，曾指出过莎士比亚舞台上的生动性，并把这种风格称为“莎士比亚化”的风格。
《威尼斯商人》便是“莎士比亚化”的一个典型例子。剧中，各色人物纷纷登场表演，极尽人物性格的多重内涵。这里，“机智”成了“爱情“之外的一个主题，正象爱情能够征服一切，机智也能获得一切。这是资产阶级的自信时代的信念。
可是，转入十七世纪以后莎士比亚笔下的人物的自信开始褪色，渐渐染上怀疑甚至忧郁的灰色调子。那是伊丽莎白女王统治的末年以及继位的詹姆士一世迫害清教徒的时代，社会动荡不安，人文主义的理想渐渐化为虚幻之影。
尽管那时莎士比亚的名声如日中天，可他天才的直觉已经感受到了人文精神的困境及其命定的失落。
当年无敌舰队兵临海岸的时候，那种举国上下众志成城的爱国场面早已化为陈迹；如今事过境迁，到处都是一片玩世不恭的气氛。剧场理所当然成了这样一个场所：一个在历史中寻找逃避现实并且影射现实的场所。
莎士比亚不像他同时代的才子那样关心政治，或者，这样说吧，他在舞台上面展示这样一种政治，它的人物只是现实人物的换名罢了。这是艺术家而非政治家的方式。此时的他，已不再和那帮文友讨论什么问题，何况，他的一个朋友兼论敌的本·琼生也因决斗致人死命而被捕入狱。他的戏剧理论已经成熟，不会因为他人的几句气话有所动摇。天才是立法者，不是遵法者。他对后人称作“三一律”的舞台形式没有多少兴趣，在他看来，人物及其性格，这是舞台的中心，至于地点以及时间，只要能够赋予人物及其性格某种史诗一样的广博以及哲学一样的深刻，赋予舞台某种宏伟的结构，那么，就不必拘泥于古人的刻板的规定。本·琼生批评莎士比亚说：“剧情要尽可能限于一个地点，发生在一日之内。千万不要学莎士比亚，使剧情发展历经多年，辗转于不同城市，甚至不同国家。”
莎士比亚此时已经今非昔比，不必攀于他人的剧院。他有巨大的名声，也有巨大的资产。作为送给十七世纪的礼物，莎士比亚出资与人合股修了一座伦敦最好的剧场：一座圆形木质建筑，舞台设施俱全，舞台向前延伸 （半岛舞台），座池以及包厢统共可容千人。剧场起名“环球剧场”，场前升起作为戏院标志的旗子，上有“世界是个大舞台”的格言。而在此时，英国军队的旗帜正在远征爱尔兰的征途中飒飒作响，埃塞克斯伯爵骑着高头大马，走在队伍中间。
环球剧场于1599年开始演戏，上演的是《享利五世》。尽管莎剧非常卖座，但是观众之中常常出现焦躁不安的情绪，因为不时传来的有关埃塞克斯伯爵的消息很让他们担忧。不久，与爱尔兰秘结停战协定的埃塞克斯伯爵返回伦敦，被伊丽莎白女王投进了伦敦塔，不久释放。事隔不久，埃塞克斯伯爵的几名拥护者来到环球剧场，要求上演一出早就不再上演的老戏——《理查二世》。大概埃塞克斯伯爵此时已有谋反动机，先从剧场入手，因为剧场正是一个舆论场所，也是政治的一个隐喻。尽管《理查二世》这出老戏肯定会使莎士比亚赔本，可是伯爵保证包赔一切票房损失。
那么，《理查二世》是怎样的戏呢？从前有位歇斯底里的暴君，横征暴敛，并把英国的人才——放逐国外，于是，一位贵族 （埃塞克斯伯爵在幻想中把自己看成这个角色，他也希望整个伦敦也这�