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古代印度的神话——实在的三方面，——结合在一起。诗一开始描述造物主梵天在太虚中沉思冥想。他幡然醒悟，高唱着创造的赞歌，在太空填满了远古时候的熊熊燃烧的物质。经过了数不清多少个世纪，这些燃烧着的星云不停地旋转，直到毗湿奴吹起法螺，宣告生命的诞生，火球开始冷却，地球把自身从宇宙的其他无体分离出来，美和善出现了。生命在繁衍，经过漫长的时间，它们感到了生存的乐趣。后来，一种厌倦情绪出现在所有生物的身上。湿婆——破坏之神，睁开了他那火焰熊熊的第三只眼睛。银河，包括数以百万计的太阳、月亮和星球逐渐分崩离析，所有的生物又荡然无存。这是一首令人敬畏的诗歌，传达了印度对时间的传统看法：时间是轮回的，而不是直线的，它描绘了宇宙变迁和人类感应的壮美景象，其中宏伟的交响诗般的音乐旋律和撼动神灵的青春热情是它的艺术魅力所在。
描写猛烈爆炸的宇宙壮观景象的诗，并不多见。《晨歌》中更多是平和优美的诗。在 《回声》这首诗里泰戈尔歌颂了使宇宙万物和谐一致的韵律的作用，这一作用在美中找到了最高的表现形式。两个主题在诗中和谐交融。创造与破坏本身是一个单纯的韵律的两个方面，它们在诗行中延伸。这种信念在《永生》和《永死》两首诗中也鲜明地体现出来。它们是相互补充的。死并不是生命的尽头，而是自我新生的必要手段，它们在一起维持着这一宇宙的韵律。
早期戏剧创作
泰戈尔曾把他的诗句比作一条河流，夏日里奔流不息，雨季中四处泛滥，在冬天则变得萧条冷落。他进而说明，这正是在冬季里他由诗歌转向戏剧的原因。在那个寒冷的季节里，激情似乎已被“冻结”，诗意的自然表达受到了阻碍。于是，他便采用了一种不那么激情奔放的表达方式——戏剧。自然的季节对他的创作确有直接影响。他所有的重要剧作除一部外，都是在冬季里写成的。
1883年，泰戈尔出游到印度西南部的卡尔瓦，在这里他完成了他的第一部重要剧作《大自然的报复》（即《修道士》）。在泰戈尔的整个戏剧创作中，始终保持着调和的基调。他从来不把善与恶截然分开，他没有塑造过一无是处的角色。男女主人公肉体上的死亡如果导致对比较深奥的真理的理解，这死亡本身并不构成一场悲剧，关于这一点，泰戈尔后来在 《回忆》中谈到：
伟大唯有在渺小中才能发现，无限只能见诸于有限，解脱唯有通过爱才能获得……在《大自然的报复》中，我们看到：一方面，村民们与行路人在为生活琐事而奔忙……另一方面，那位禁欲者舍弃了尘世的一切，包括他自己，而沉浸在他想象出来的茫茫无限之中。然而，爱跨越了鸿沟。隐士与那一家人相遇了。有限不再显得平凡琐碎，无限也不复空寂无聊。这个剧因而可以看作我的所有作品的一段引子。”
这段话表明了泰戈尔对自己在戏剧方面的第一部佳作 《大自然的报复》的重视，同时又阐释了剧作和诗作的哲理内涵。帷幕徐徐升起，苦行者独坐在洞穴外边，“正在为子虚乌有大唱赞歌”。为了修成善果，他割断了与世俗外界的一切联系。剧本借苦行者之口痛斥人生的种种诱惑、维护自身自由，并以他的大段独白开场：“我在内省的烈火中焚去了感官的引诱。”下一场，这位苦行者坐在路旁，惋惜而嘲弄地打量着芸芸众生。形形色色的人来来去去：一位村老和他的老妻；一群正在高声争吵着的村民；两位学者在讨论“粗犷与精细谁个重要”；卖花女郎们手捧花环在等候着各自的情人；一个老乞丐走在路当中。“瞧这个光景！”苦行者感叹道。“真象是荒漠中旋转飞舞的沙子。我再也不会堕入这般可怜的境地，我自由了，我永远自由了。”苦行者陶醉在自己的美好感觉中，他暗自庆幸。
然而，一位小女孩的出现打断了苦行者的沉思，她是无家可归的皮匠拉格夫的女儿，名叫芭善蒂。她想同苦行者作朋友，并把自己看到的美好事物告诉他。“不，不，”苦行者说道，“这些都是幻影，对于贤人哲士来说，花儿和尘土是一样的。”尽管苦行者撇下正在路边熟睡的芭善蒂，云游四方去了，他的心却有所触动。眼中的场景不再引起他的愤懑。那些歌唱男欢女爱的离愁别恨的牧家儿女，吸引着他。一位正在对自己的两个孩子唠叨持家难处的母亲，唤醒了他对人类淳朴生活的兴趣，也唤醒了他对普通人生的良知。直到此刻，他一直在逃避这种生活。他想念被撇下的小姑娘芭善蒂。他心中充满感激，感到是芭善蒂使他看清了现世的价值。他亟想找到芭善蒂，便原路折回，回到了村里。当村民们请他祝福时，他深自惭愧而不愿祈求“神明”开恩。他告诉村民们：“我正在寻找由于我本人的愚昧而失落的一个世界。”他一心要找到小姑娘的父亲拉格夫的家。但他去得太迟了，善良而纯洁的芭善蒂已经离开人间。
苦行者一味追求善果，忽视爱情，忽视人间悲苦，终于未能够战胜自己。而小姑娘能置一切降临其身的艰难困苦于不顾，紧紧抓住生活的真谛，这种以生命换来的情景震撼着他。他热衷于追寻虚无缥缈的东西，他的骄傲和矜持终于荡然无存。小姑娘的死使他意识到了自己所丧失的东西的沉重，他把小姑娘以生命换取的教训铭记于心。“自然在心灵的狭窄小路上指引这位苦行者前进，将他带到了无限的面前——就是那个高居于有限之上的无限。”生命与自然同时升华，苦行者的灵魂经受了真理的洗礼。
也许冬天是沉思凝结的季节。《国王和王后》是一出人物众多、内容丰富的戏剧，也是泰戈尔哲理性强的一部作品。剧中人物王后拒绝充当一个单纯玩偶，希望维护其作为人民之母的合法地位，通过王后苏达莎娜的形象，不难看到易卜生主义的影响。剧中，苏达莎娜王后代表了向往无限境界的有限的灵魂。王后由于被这种对未知世界的向往搅得坐立不安，因而铸成大错酿造了悲剧：误把自己的花环交人了假国王，因而引起了冲突和毁灭。她的丈夫即真国王在一间暗室里，她可以和他说话，却看不见他。两人的对话谈到无限与有限之间的关系。谈剧中的故事情节并不占据十分重要的位置，我们完全可以通过剧中对话的某些片段来理解《国王和王后》的内在涵义。
王后想在明处看看国王。国王答道：“你想看看千种事物当中的我，为什么？为什么你就感觉不到黑暗之中的我……我要是亮相，这副尊容会吓坏你的。这样做很残忍，你会受不了的。”苏达莎娜问国王，他能够看得见她么？“是的，我看得见……看见你我就感觉到，为我的爱情的力量所搅动的那太古时代的弥天黑暗，现已沐浴在万千繁星的光芒之中，并通过你的血肉之躯显现出来。经年累月的思考与奋斗，对无限空间的渴望已经塑造出你的这一形象。”“难道我真有这样奇妙，这样美好？”苏达莎娜问。“我在自己身上找不出这些品质。”国王的回答意味深长：“你在自己的镜子里看不清你自己。镜子限制了你，使你看上去渺小。可要是你从我心灵的镜子里看你自己，你就会明白自己是多么伟大、崇高。对我说来，你并不是你自己认为的那一个普普通通的人。你在我心中已经成了我的第二个自我。”所有的这些对话都是充满暗示性和隐喻性的，它们能够让人们反复诵读，从而感受到人的命运实在是一种在冥冥之中发生作用的神秘力量。
最后，国王终于答应现身。他说道：“在月圆节期间来找我吧。”苏达莎娜期待着自己的夙愿得以满足的那一个伟大的时刻。但她还得经受差错与苦难的无情惩诫。这是她铸成误将花环交给假国王这样一个悲剧性错误的祸因。当最后的关头来临时，她感到同承受的痛苦、不安和轻蔑相比，自己的经历要有价值得多。因而在结尾的时候，她从心底发生感叹，她对夫君国王这样说道：“你的爱在我心里。什么都不属于我，呵，陛下，一切都是你的。”可是语言同灾难却是无法比拟的，问题在于苏达莎娜这个名字本身也意味着牺牲，尽管她记取了足够的教训。
剧本 《牺牲》是泰戈尔在二十三岁时根据自己的小说《圣哲国王》改编而成的。它被一些批评家称为印度现代文学中最伟大的剧作。从戏剧艺术的角度看，《牺牲》是泰戈尔非象征主义剧作的一座高峰，它在许多方面都是出类拔萃的。它的情节曲折而脉络清晰，情节都通过各个标记明显的阶段而发展；它剧中人物众多，而每个人物都具有独特的个性。戏剧的主题是在权力和毁灭女神迦利神像前献祭的问题，而全剧又以女神的盲目崇拜者拉古帕迪仍掉神像告终。于是这个形象就象征着这出戏剧的统一，而拉古帕迪态度的变化又具有超越戏剧的政治隐喻，它象征或暗示着来到人世的革命。
实际上，冲突在戏剧刚拉开序幕时就已经产生。特里普拉国国王戈温达的王后龚娜瓦蒂没有子嗣。有人劝她去问迦利女神庙敬献一头牲畜祭品。神庙祭司拉古帕迪断言，除非献上祭品，否则王后不可能有后代。祭司的断言又是预言，具有举足轻重的力量。乞丐女阿帕娜仅有的那只心爱的小山羊，也被人抢去送到了庙上。献祭的一切准备就绪，戈温达国王带着阿帕娜赶到现场。国王命令神庙管事贾亚希玛立刻停止献祭，并把羊还给可怜的乞丐女。而贾亚希玛要求那姑娘牺牲她的心爱的小羊：“迦利女神——伟大的母亲，维护她的权利，说你的羊是她的。”乞丐女眼泪汪汪地回答：“老爷，这只羊全靠我，我喂它东西，哄它睡觉，只有我才可以说是它的母亲。迦利女神凭什么要夺走它呢？”国王深受感动，立即下令禁止在庙内杀牲祭祀。
拉古帕迪对国王的命令提出异议，并且宣称，作为祭司，他在庙内有至高权威。王后公开支持祭司同她丈夫对抗。但国王毫不动摇，他宣布：“哪怕是婆罗门教的祭司也不能破坏这万世不易的合法权利。”拉古帕迪投靠王兄纳克萨特拉·雷，并以女神代言人的身分告诉他，女神需要王室的血，必须杀掉国王。纳克萨特拉正准备附应起事，神庙管事贾亚希玛却不愿听任兄弟火并引发战乱。他向拉古帕迪担保自己将在女神祭坛前亲手除掉国王。但是当国王来到庙里晚祷时，贾亚希玛却下不了手，最后还是把刀丢弃了事。
凶器虽然弃掷，事情并未到此了结，拉古帕迪恼羞成怒，他大骂贾亚希玛胆小。他喋喋不休向贾亚希玛狂热鼓吹要履行维护古老传统的职责。他再次威逼页亚希玛答应将王室的血献与女神。与此同时，王后已设计将纳克萨特拉拖入废黜戈温达国王、恢复神庙祭祀的新阴谋。然而，这一阴谋被及时揭露出来，王后受到严厉申斥，纳克萨特拉被捕入狱，拉古帕迪判处流放。但国王准许拉古帕迪去国之前在庙内再逗留一天。
夜深人静，拉古帕迪面对女神而立。页亚希玛这时入内，拉古帕迪问他是否屈行了将王室的血献于迦利女神像前的诺言。与国壬有亲缘关系的贸亚希玛自刎而死，从而实践了诺言。乞丐女阿帕娜冲进神庙，高声诅咒女神。贾亚希玛之死使拉古帕迪的信念破灭了，他抄起迦利女神的神像，用力扔掉了。这是剧中最有力的一个象征性的动作，它出现于剧终绝非偶然。在这出戏结尾的时候，我们听见了乞丐女阿帕娜柔和的声音，她领着祭司走出了神庙。
矛盾冲突在这部戏剧中表现得异常激烈，甚至出现了暴力凶杀和弑君。它给观众或读者的印象是严酷的，但剧作者的高明在于实际上剧中的角色没有一个被处理成反派人物。唯一的例外也许要算龚娜瓦蒂王后。但就连这位代表邪恶、贪婪和背叛的王后在全剧结束时也被涂上了一层比较柔和的光彩。并且通览全剧她还算不上是关键的主要人物。拉古帕迪最终摆脱了他一度那样虔诚笃信的传统，由此看出，他与国王作对并没有出自一己私利的小算盘，他的诚心无可怀疑。生活中比较高尚和光明的一面是由两个特殊的人物来表现的，这就是国王戈温达和乞丐女阿帕娜，他们二人各自处在社会等级制度的一端。
深入一层来看，在《牺牲》一剧中，国王与王后之间的冲突为世俗权力与宗教权威之间更广泛的冲突所掩盖。但比这二者更深刻也更有意义的斗争，是基于同情之上的人性普遍法则与受到刻板僵硬的传统制约的仪式主义礼法之间的