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法国电影新浪潮-第9部分

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辈攀呛饬康缬白钪匾某叨龋骸叭魏稳巳绻床坏侥峁爬埂だ椎摹杜啥耘伞罚≒arty Girl,1958)中的上千美女,就背对着现代电影。”①    
    ①Houston,Penelope,The Contemporary Cinema,Penguin Books,Baltimore,1963,p99    
    ②Charles Ford:《法国当代电影史》(Histoire du Cinema Franais Contemporain,1945—1977),朱延生译,121~122页,北京,中国电影出版社,1991。“作者论”的思考细究起来并非首创,早在1948年,电影理论家、导演亚历山大·阿斯特吕克(Alexandre Astruc)就在《法兰西银幕》(L’Ecran Franais)上提出“摄影机笔论”(le camérastylo)。他说,用摄影机拍片应如用笔书写一样。“电影应成为一种语言,我指的是艺术家可以用来表达思想的形式,无论多么抽象,都能像写小说或论文般诠释出来……这就是我为什么称这个电影的新时代为‘摄影机笔’的时代……电影将慢慢脱离视觉或为影像而影像,以及直接的、故事的专制,成为与书写文字同样灵活、精细的方法。”②    
    阿斯特吕克这番言论指陈导演应自己写剧本,以取得创作的全面控制。这个理论等于是作者论的前驱。无论巴赞、特吕福,还是《电影手册》的一干人均笃信电影作为表达艺术家思想的语言、工具,摒弃客观造成的道德和美学危机(阿斯特吕克被法国电影界视为神童,他1953年就拍出短片,并获得德吕克青年大奖,不久拍第一部剧情片《糟糕组合》[Les Nauvaises Rencontres]。他是特吕福、戈达尔等人的精神导师,作品抽象而古典。1968年后退出影坛,致力于写作、新闻报道和电视)。    
    作者论在当时和现在都有非常多的争论。比方说,特吕福提出的优秀法国导演中,冈斯十年才拍一部片,罗杰·李恩阿德(Roger Leenhardt)是只拍过一部纪录片的导演、评论,却被公认为新浪潮的“精神导师”。其他如布雷松、科克托、塔蒂拍片速度都特慢。作者论的人对法国导演和好莱坞导演也采用双重标准,有些他们咒骂的传统品质导演,其片厂式的人工化和改编文学也和他们喜欢的一些美国导演相似。另外,作者论如火如荼在英美展开,萨里斯甚至将作者论分成内环殿堂、中环风格家及外环等级,对许多导演造成伤害。比方高举“好导演的坏作品也比坏导演的好作品优秀”的偏见,或过度贬抑像约翰·休斯顿(John Huston)这种才华横溢的导演,只因他的作品多变。伊莱亚·卡赞(Elia Kazan)也被流弹扫到,而杰里·路易(Jerry Lewis)这种谐星被作者论揄扬为艺术家,使许多人不敢苟同(至今仍是作者论被讪笑的理由之一)。    
    1972年,特吕福成为新浪潮大导演后,接受《纽约时报》著名评论者塞缪尔斯(Charles Thomas Samuels)访问时,谈到他为什么称一些导演为“作者”而尊敬、喜欢他们。比方说,他说自己一开始并不喜欢福特的电影,因为他一贯的素材(暴力、滑稽的配角,或由男人打女人屁股显现的典型男女关系),“但我最终理解他达成了技术专精的绝对统一性。他谦逊而不炫耀的技巧令人激赏:摄影机几乎是隐形的,戏剧性安排完美,表面维持流利,每场戏同等重要。一个人得拍过很多电影才能达到这等精粹”。而当塞缪尔斯挑战他批评其他法国导演作品多而没有一致性,却独钟善拍多种类型的美国导演霍克斯时,特吕福的答辩是:霍克斯热爱生命,所以能把这种哲学贯彻到多种不同类型中,而拍出各种佳作(西部片的《红河谷》[Red River]、《赤胆屠龙》[Rio Bravo];空战片的《天使之翼》[Only Angels Have Wings]、《血战九重天》[Air Force];惊悚片《夜长梦多》[The Big Sleep]、《疤面人》[Scarface]和《逃亡》[To Have and Have Not])。“他对人生有视野,比如他是第一个将女人与男人平起平坐的美国导演(想想《夜长梦多》中的洛朗·白考尔[Lauren Bacall]和博加德[Humphrey Bogart]的对手戏,拍《疤面人》时他也时时要编剧本·海克特[Ben Hecht]注意悲剧结构,最后才有男主角乔治·拉夫特[George Raft]与他姐姐近乎乱伦的爱)。”①①Samuels,Charles Thomas,Encounting Directors,NY,Capricorn Books,1972,p36    
    在同一篇访问中,特吕福更不时为巴赞、希区柯克、让·维果辩护,并流露出他对政治(戴高乐、庞毕度)的厌恶。对他不喜欢的导演,他也直言不讳。比方他讨厌安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni),讨厌他欠缺幽默感,并且一副以女人心理学家自居的高姿态。他说:“戴高乐想恢复法国人对阿尔及利亚的信心时曾公开演说:‘法国男人和女人们,我理解你们!’安东尼奥尼就像他一样站在那里说:‘全世界的女人们,我理解你们。’怪不得在伦敦机场被海关发现鞋里藏着大麻……何苦呢,伦敦街上和美国一样容易买到大麻。事实上我对他的敌意帮我拍成了《野孩子》(L’Enfant Souvage),主题就是人之难以沟通,知识分子谈谈沟通问题固然不错,但唯有家中出现聋哑孩子你才知道沟通的困难。我想拍真正欠缺沟通的问题,而不是安东尼奥尼那种时髦变奏。”    
    


第三部分:从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论(2)

    李幼蒸:《当代西方电影美学思想》,162页,台北,时报出版公司,1991。    
    严格地说,作者论并非名副其实的理论,而是一种电影创作实践的态度。“有时影片分析的目的是追索‘作者’的个性,有时又在解剖其作品。”“作者”的观念也相对于“场面调度者”(metteurenscène),场面调度者观念来自剧场,任务在于忠实表现、解释剧本原作的精神,在固定框架(stage/foame)内对内容进行安排,是执行者,必须充分发挥其艺术技巧以达到表现原作的目的。“作者”则强调导演比剧作作者更重要,是制作各个环节的总指挥,而剧本、脚本只是制作的一个环节而已。英国承袭作者论的学者彼得·沃伦(Peter Wollen)对此有以下的说明:“场面调度者的作品只是实行(performance),是把一个预先存在的文本转换为特殊的电影代码和信息的综合体……作者式电影的意义是事后被构造的,而场面调度者的电影的意义则是事先存在的。”②    
    作者论流行了十年,学界批评其欠缺系统纲领、内容松散,但传至英美后,却被当作严肃的电影理论而过分推崇。“尊崇导演的全部作品,通过系统的考察去追溯导演个人特有的主题、结构和形式的特色。”    
    作者论也曾传到台湾。当时的《影响》杂志也曾在20世纪70年代尝试用作者论的方法,将台港导演做分类评比,像胡金铨、李翰祥和宋存寿都被大大推崇。    
    风起云涌的新浪潮    
    原因、现象、年轻人    
    只写影评不足以让《电影手册》的年轻人满足,许多人跃跃欲试,并将理论付诸实践。1959年有24位新导演出现,1960年有43位导演完成处女作。总括来说,1958—1962年间,已出现了97部处女作①①Armes,Roy,French Cinema,Secker and Warbury,London,1985,p170。至于《电影手册》的五虎将则全部弃笔从摄影机,而且产量惊人,1959—1966年间,五个人拍了32部电影(其中又以戈达尔和夏布罗尔各出产11部,为最多),一时之间新导演创作风气蔚然兴起。1959年,马塞尔·加缪(Marcel Camus)的《黑人奥菲》(Orfeu Negro,1958)获戛纳影展金棕榈首奖,特吕福的《四百击》(Les Quatre Cents Coups,1959)获最佳导演奖,而雷奈的《广岛之恋》(Hiroshima,mon Amour,1959)获国际影评人大奖。戛纳三个大奖落在初生之犊头上,戈达尔宣称新电影得到大胜利:“我们证明希区柯克比阿拉冈重要时已经打了胜仗,作者论拜我们之赐,晋入了电影艺术史。”①①《电影形式与电影史》,焦雄屏译自David Bordwell and Kristin Thompson,Film Art:An Introduction,《电影欣赏》,37期,1989,75页。    
    ②NowllSmith,Geoffrey,The Oxford History of World Cinema:The Definitive History of Cinema Worldwide,Oxford Press,London,p576    
    ③Nicholls,David,Franois Truffaut,London:BT Batsford Ltd,1993,p49这个风起云涌的电影运动前一年已被评论者弗朗索瓦·吉劳德(Franoise Giraud)在《快报》(Le Express)上定名为“新浪潮”②。    
    新浪潮的崛起有非常多的因素,就大环境言,主要是战后年轻人要求一种新的文化。特吕福就此曾说:“十年来,法国被一个专断独裁的老头(戴高乐)统治,这对那些曾在贝当政府下顺从或受苦的人而言似乎很自然,但战后出生的年轻人却不这么想。戴高乐政府法律规定21岁才可投票,而全国已越来越美国化,19岁的歌星Johnny Hallyday还没当兵已是全国性人物。”③至于其余因素分述如下:    
    1新的戴高乐政权成立,极力想建立本土文化,与好莱坞一争长短,CNC在1959年乃发明预支票税制度(Avance sur recettes)和1953年设立的品质优良辅助金(Prime de la qualité),提供新导演过去完全没有的启动资金。事实上,1947—1957年间,法国政府以配额制度支持电影工业,银行也大量投资,国际间的跨国合作风气亦起,但1957年在电视的竞争下,观影率下滑,产业界出现危机。于是新浪潮制片的低成本和快速度成为解决危机的转机,整个产业界乃群起支持新浪潮。    
    2新的器材发展,轻便的摄影机和收音设备、感光更快的底片,提供新导演实现他们外景即兴实验的风格,摒弃片厂耗资不菲的大堆头制片价值。新一代的摄影师如亨利·德卡(Henri Deca)、拉乌尔·库塔尔(Raoul Coutard)、内斯特·阿尔门德罗斯(Nestor Almendros)、萨夏·维耶尼(Sacha Vierny),都能善用轻便的器材、实景自然光源、勇于实验的精神,与新导演密切配合,打造新一代活泼、年轻的影像风格。    
    3由于28岁的罗杰·瓦迪姆(Roger Vadim)以自己妻子碧姬·巴铎为主角拍《上帝创造女人》在世界各地卖座鼎盛,创造了连玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)都受威胁的性感小猫形象,制片们对新导演的票房能力产生信心①①Nicholls,David,Franois Truffaut,London:BT Batsford Ltd,1993p49瓦迪姆不能算严格的新浪潮导演,他日后的作品显现他幼稚的心态、私毫不含蓄的标新立异作风,以及厚颜剥削性的态度,使他成为众人尴尬回避的对象。    
    ②Armes,Roy,French Cinema,Secker and Warbury,London,1985,p。170。。尤其夏布罗尔、特吕福、马卢早期几部电影在票房上都非常成功,确定了新电影受到青年观众的欢迎。    
    


第三部分:从理论到实践的新浪潮作者论 摄影机笔论(3)

    4新制片的崛起,比较年轻,接近观众,认同新导演的理念,如乔治·德·博勒加德(Georges de Beauregard,他帮雷奈拍了一部纪录片,又帮让·鲁什[Jean Rouch]和里韦特、戈达尔筹钱,靠《断了气》[A Bout de Souffle]挽救公司财务,之后成为戈达尔的长期合作伙伴。拍过德米[Jacques Demy]、瓦尔达多人的作品)②、皮埃尔·布宏贝杰(Pierre Braunberger,拍过特吕福、里韦特、皮亚拉[Maurice Pialat]、侯麦几乎每个导演的作品,以眼光、品味、人性化著称)、安纳托尔·多曼(Anatole Dauman,曾与新浪潮重要导演,如戈达尔、鲁什、马克[Chris Marker]、雷奈合作,后来合作对象甚至扩张到外国导演,如大岛渚、顺多夫[Volker Schndorff]、文德斯[Wim Wenders]、塔尔科夫斯基[Andrei Tarkovsky]等人)、亚历山大·努希金(Alexandre Nouchkine)、马林·卡尔米茨(Marin Karmitz)、保罗·布兰柯(Paulo Branco)、玛各·波达(Mag Botard)、玛格丽特·曼娜哥兹(Margaret Ménégoz)①①Vincendeau,Ginette,Encyclopedia of European Cinema, British Film Institute,Redwook Books,NY,1995,p157    
    ②Vincen
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