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横跨印象主义及超现实主义的则是一位终其一生坚持女性主义的叛逆女性热尔梅耶·迪拉克（Germaine Dulac）。曾与德吕克合作《西班牙节日》的迪拉克立志要创造法国的电影文艺复兴，从创作、教学、组织、演讲，不遗余力地推动电影理念。她先提倡印象主义，以后又主张将电影晋为抽象及纯粹的领域。她用诗人阿尔托（Antonin Artaud）的剧本，拍出一部充满欲望及性压抑的电影《贝壳与僧侣》（La Coquille et le Clergyman，1927），内容描写性无能、禁欲的牧师为了追求他理想中的情人是如何不断地和传教士、将军、狱卒斗争的。像迪拉克这种主张将实物抽象化再配上音乐的抽象艺术家还有马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）及其作品《贫血电影》（Anémic Cinéma，1925）。
史家萨杜尔认为前卫电影的第三阶段为社会纪实派，其代表性人物即是让·维果（Jean Vigo）。维果在法国被尊为一代宗师，但他英年早逝，只留下四部长短片，如《尼斯的景象》（A Propos de Nice，1930）、《操行零分》（Zéro de Conduite，1933）和《驳船亚特兰大号》（L’Atalante，1934）。他的影片充满超现实主义的意象，却以去逻辑、反叙事的方式重建现实，并嘲笑中产阶级。他技巧丰富，擅用慢镜头、古怪角度及各类观点颠覆银幕的传统，对超现实主义者影响不小。但另一方面，他含蓄的画面风格又在现实生活中找到抒情的笔触，成为诗意写实的前驱。维果的电影仿佛是对生活的赞美诗篇，其中有真实也有幻想，有苦涩也有幽默，影评家詹姆士·阿吉（James Agee）说维果是少数“最具原创性的创作者”。不过，《操行零分》片尾部分学生射击老师的戏，被批评为“颠覆性、反法国的情节”，以致该片被禁演到1945年才解禁。
所有前卫运动缔造了法国电影史上弥足珍贵的文化传承，在主流电影及经济挫败中衍生出的艺术气质，与日后的新浪潮运动相互辉映，被称为两个“最能代表法兰西民族性的国家电影”。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷诗意写实：悲观宿命的片厂风格（1）
进入20世纪30年代，有声电影兴起，默片时代的艺术家有些逐渐消失，而电影界显得混沌不明。1929—1932年，法国电影采用一片配多种语言制，轻型歌剧电影也很快就兴起了，还有根据“马路喜剧”（boulevard comedies）①①马路喜剧是法国约200年前盛行的有关婚姻、外遇的喜剧与闹剧。改编成的剧场电影。这些电影或强调有歌唱本领的演员，如安娜贝拉（Annabella）、莫里斯·舍瓦利耶（Maurice Chevalier），或者炫耀着犀利华彩的对白，如剧作家查理·斯帕克（Charles Spaak）和雅克·普雷韦（Jacques Prévert），它们调性轻松的风格，主导着电影票房。然而与此同时，另一种创作美学，较为黑暗、较为悲观、却被评论界衷心推崇的“诗意写实风格”，也成为20世纪30年代电影不可磨灭的印记。
诗意写实电影受法国19世纪文学影响至深，左拉（Emile Zola）、巴尔扎克（Honoré de Balzac）的自然主义，以及乔治·西默农（Georges Simenon）①的犯罪小说都与电影创作关系密切。当然战前整个社会弥漫着虚无和悲观思维（尤其1934—1937年人民阵线那种乐观主义的垮台）、欧洲局势对政府和崛起的法西斯的绝望与宿命看法（1938—1940年），以及世界经济危机使工厂倒闭、工人失业，电影乃集体反映出一种荒疏、悲怆的气氛。第一部代表作应是皮埃尔·舍纳尔（Pierre Chenal）的《无名街》（La Rue Sans Nom，1933），它以风格化的场面调度以及带有神秘气息的角色奠下这类电影的基础。此后曾一度命名混淆，或称“民粹通俗剧”，或称“黑色写实剧”、“魔幻写实剧”，后来才正名为“诗意写实”电影。理论巨擘安德烈·巴赞（André Bazin）称之为“黑色写实”，认为它代表一种浪漫悲观主义，“一种将中产阶级通俗剧移至工人阶级的悲剧”②。
①20世纪最多产、最畅销的法语侦探小说家，出生于比利时，从1921年起写作60年，共出版400多部小说，其中以梅格雷探长这个反英雄角色最为著名，共出了76本。乔治·西默农生活经历丰富，特能掌握市井小民的生活，被称为“心理侦探”鼻祖。代表作有《雪上污痕》、《探长的耐性》、《黄狗》、《屋里的陌生人》等。
②Hayward，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p148诗意写实并非任何理论学派，也不形成特定类型，它可以存在于悲剧、喜剧、侦探剧、惊悚剧中。它主要强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧，以及悲观绝望的气氛。它的兴起与有声电影有密切关系（片厂和布景忽然变得重要，因为在外景拍摄时无法使收音不受干扰），同时大批俄国及东欧、中欧因革命或法西斯而流亡的移民对这种气氛也贡献厥伟（如俄国移民拉扎尔·梅尔松［Lazare Meerson］、匈牙利移民亚历山大·特劳纳［Alexandre Trauner］，均以惊人的细节和视觉的处理复制巴黎街头的氛围）。简言之，诗意写实电影强调气氛永远比叙事重要。气氛均是先由布景制造出一种情绪主调（如渴望、焦虑），配上调性相似的音乐（尤其如莫理斯·若贝尔［Maurice Jaubert］的作曲）以及雅克·普雷韦清亮如诗的对白，营造出一种封闭、人工化的想像世界①。在这个想像的世界中，工人阶级挣不出命运的蹂弄，都市街头气氛惶悚，大量的夜景预示灰暗、悲剧的人生命题，片厂的封闭景观更提供一种压抑、虚无的空间。然而在这种忧虑不安及低调的生活现实中，却提炼出一种抒情风格，一种夹杂着感伤、忆旧情绪的荒凉的美感。诗意写实也强调工人阶级的环境特色（酒馆、咖啡馆、租来的房间等）、当时的流行歌曲，以及一种男性相惜的情谊②。
①②Bandy，Mary Lea，Rediscovering French Cinema，NY：The Museum of Modern Arts，1983，p119勒内·克莱尔的作品是诗意写实主义甜美的先驱版本。这位出身于前卫运动的导演非常认同低下阶层，以一连串轰动世界的作品——《巴黎屋檐下》（Sons les Toits de Paris，1933）、《百万法郎》（Le Million，1931）、《给我们自由》（ Nons la Liberté，1932）确立巴黎小人物的人情味和困境中自娱的气氛。克莱尔的作品较为轻松，常用轻歌剧形式取代对白，不时夹杂着动作喜剧（如追逐）以及布莱希特式的疏离效果。他在适应有声电影过程中对声音能有创造性地处理，痛快淋漓地表现了小人物在工业及都市化中的困境，轰动柏林、纽约、伦敦、东京，影响后来的电影观念，尤其《给我们自由》的嘲讽工业文明更直接给卓别林的《摩登时代》（Modern Times）以灵感。
拍过《米摩莎公寓》（1935）和《英雄的狂欢节》（1935）的雅克·费代是诗意写实的健将，也是个强调气氛重于一切的说故事高手。
雅克·费代（Jacques Feyder）是另一位诗意写实健将，这位比利时军人世家子弟对于传统社会价值十分叛逆，他初时迷恋于剧场，并在演戏途中遇到未来的妻子——演员弗朗索瓦丝·罗赛（Franoise Rosay），两人一起创作了许多诗意写实的杰作，并对后世的导演如马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）产生巨大的影响。费代的《大赌局》（Le Grand Jeu，1934）、《米摩莎公寓》（Pension Mimosas，1935），以及复制17世纪比利时时空的《英雄的狂欢节》（La Kermesse Héroique，1935）都与梅尔松及斯帕克密切合作，特别讲究片厂制造的现实布景细节，以及严谨的剧本结构和华丽的对白，同时他妻子罗赛才华横溢的表演更彰显了费代的女性观点。《米摩莎公寓》中女房东爱上养子后心中的道德虚无，《大赌局》中北非外籍兵团军官看见与老情人酷似的女子的情绪波动，《英雄的狂欢节》中佛兰德斯（比利时荷兰语区）女人为避免强暴和课税挺身与入侵的西班牙军队进行的周旋，都泛现着一种世故甚至厌世渊薮的世界观。强调气氛重于一切的费代其实是说故事的高手，其精彩的视觉经营和梅尔松精致传神的美术设计，常被比拟为佛兰德斯画家勃鲁盖尔（Pieter Brueghel）①和荷兰画家维米尔（Johannes Vermeer）②的画风①勃鲁盖尔（1525—1569），16—17世纪佛兰德斯一个重要的绘画家族，活动范围在今日的比利时、荷兰之间，以充满幻想的田园与风俗画著称。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷诗意写实：悲观宿命的片厂风格（2）
维米尔（1632—1675），荷兰风俗画家，画风以纤细、恬静、优雅著称，传世之作甚少。。
承袭费代的卡尔内原是费代的助手，他出道为导演后，更直接将诗意写实的都市景观和低下阶层的边缘人物以及悲哀暗淡的气氛发扬光大。《雾码头》（Quai des Brumes，1938）叙述了一个逃犯爱上一个码头少女，并与她的监护人及流氓抗争，终至丧命的悲剧。接着《日出》（Le Jour se Lève，1939）仍是黑社会逃犯在阁楼被困垂死挣扎的悲剧。卡尔内此时已与编剧高手普雷韦密切合作，两人擅长经营无辜却命运多舛的恋人在短暂幸福后注定分离的宿命鸳鸯主题。美术特劳纳充满阴影、雾气的都会角落气氛既写实又抽象，使角色陷于其中而无法挣脱，加上普雷韦尖锐而充满睿智的对白，使卡尔内20世纪30年代的作品成为法国片厂电影登峰造极之作。卡尔内和普雷韦都认为在不合理世界得到幸福和爱情是不可能的，他们从费代处承袭了一种在艰苦环境中锻炼出来的尖酸风格，不过，创作背后对人性弱点深切的理解和同情却冲淡了费代的辛辣苦涩，反而沾染着浓郁的忧郁和伤感。
这里须提一下演员在诗意写实电影中扮演的角色。除了布景、对白及气氛之外，演员常是大家辨识诗意写实的图征。其中又以卡尔内和普雷韦创造的让·加潘（Jean Gabin）为典型受困英雄之代表。对法国人来说，加潘粗壮沉默的反英雄形象，既是受压抑的工人阶级，又是法
国消逝中的尊严象征。除了加潘之外，还有以演马赛小人物著称的雷米（Raimu）。雷米在马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）的马赛三部曲《马里于斯》（Merius，1931）、《范妮》（Fanny，1932）及《塞萨尔》（César，1936）中扮演靡弱的父权象征形象，以南方口音演活了幽默、怀旧式的父亲角色。综合来说，诗意写实是雄性风格非常强的创作，男性角色直接指陈了法国人的心理困境。
比卡尔内更会用加潘的是朱利安·迪维维耶（Julien Duvivier）。曾为费代和莱尔比耶做副导的迪维维耶在20世纪30年代因多产著名，也以《外籍兵团》（La Bandera，1935）、《他们五人》（La Belle Equipe，1936）、《逃犯佩佩》（Pépé le Moko，1936）、《舞会手册》（Un Carnet de Bal，1939）、《穷途末日》（La Fin du Jour，1938）等一连串表演出色的电影塑造了加潘和他自己的神话。迪维维耶曾当过演员，最能捕捉加潘那种宿命悲观的社会边缘人形象。他的世界泛滥着困顿、失败、惶悚的气息，所有奋斗都徒劳无功，而社会整体是腐化、堕落、愚蠢又欠缺活力的。迪维维耶拥有纯熟的摄影机运动及长镜头技巧。他是弹性大的技匠，善于从失败的角度探讨个人的悲剧——《逃犯佩佩》中的罪犯为逃避法国警察，躲在政府行政管辖权不及的阿尔及利亚特区，却为了爱情冒死出困迎来末日；《舞会手册》中的寡妇徒劳地寻找着当年的各个舞伴；《他们五人》中的五个工人中了彩券却从此败亡分离；《穷途末日》中的老演员努力挣扎东山再起……这些都是迪维维耶作品中典型的男性英雄和神秘女性。
让·雷诺阿的作品一向以平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。
诗意写实的巅峰应属让·雷诺阿（Jean Renoir），他是绘画大师雷诺阿的儿子，自然继承了父亲的印象主义风格。这位热爱自然、热爱生命的法国电影巨擘在创作风格上受到印度宗教、剧场的喜剧（C