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世间”，似乎是不对的（看《读〈倪焕之〉》，附录在《倪焕之》后面）。
他诚然“长于表现城市小资产阶级”（钱语），但他并不是只长于这一种表
现，更不是专表现这一种人物，或侧重于表现这一种人物，即使在他后期的
作品里。这时期圣陶的一贯的态度，似乎只是“如实地写”一点；他的取材
只是选择他所熟悉的，与一般写实主义者一样，并没有显明的“有意的”目
的。他的长篇作品《倪焕之》，茅盾先生论为“有意为之的小说”，我也有
同感；但他在《作者自记》里还说：“每一个人物，我都用严正的态度如实
地写”，这可见他所信守的是什么了。这时期中的作品，大抵都有着充分的
客观的冷静（初期作品如《饭》也如此，但不多），文字也越发精炼，写实
主义的手法至此才成熟了；《晨》这一篇最可代表，是我所最爱的。——只
有《冥世别》是个例外；但正如鲁迅先生写不好《不周山》一样，圣陶是不
适于那种表现法的。日本藏原惟人《到新写实主义之路》（林伯脩译）里说
写实主义有三种。圣陶的应属于第二种，所谓“小布尔乔亚写实主义”；在
这一点上说他是小资产阶级的作家，我可以承认。
我们的短篇小说，“即兴”而成的最多，注意结构的实在没有几个人；
鲁迅先生与圣陶便是其中最重要的。他们的作品都很多，但大部分都有谨严
而不单调的布局。圣陶的后期作品更胜于初期的。初期里有些别体，《隔膜》
自颇紧凑，但《不快之感》及《啼声》，就没有多少精彩；又《晓行》，《旅
路的伴侣》两篇（《火灾》中），虽穿插颇费苦心，究竟嫌破碎些（《悲哀
的重载》却较好）。这些时候，圣陶爱用抽象观念的比喻，如“失望之渊”，
“烦闷之渊”等，在现在看来，似乎有些陈旧或浮浅了。他又爱用骈句，有
时使文字失去自然的风味。而各篇中作者出面解释的地方，往往太正经，又
太多。如《苦菜》（《隔膜》中）固是第一身的叙述，但后面那一个公式与
其说明，也太煞风景了。圣陶写对话似不顶擅长。各篇中对话往往嫌平板，
有时说教气太重；这便在后期作品中也不免。圣陶写作最快，但决非不经心；
他在《倪焕之》的《自记》里说：“斟酌字句的癖习越来越深”，我们可以
知道他平日的态度。他最擅长的是结尾，他的作品的结尾，几乎没有一篇不
波俏的。他自己曾戏以此自诩；钱杏邨先生也说他的小说，“往往在收束的
地方，使人有悠然不尽之感。”
1930 年7 月，北平清华园。
茅盾的近作——《三人行》、《路》
若将茅盾的创作分为三期，这两部中篇小说属于第二期。第一期代表是
《蚀》，那著名的三部曲，描写一些知识分子的幻灭动摇和追求——他们都
没有出路。《虹》是过渡的东西，细磨细琢的描写还和《蚀》一样，只是女
主人公有了出路，意识形态便显明多了。不过这部书没有写完，而且像是在
给一个女人作传，不免有些个人主义英雄主义的色彩。第三期包括他最近的
作品，如《林家铺子》（《申报月刊》一）《春蚕》（《现代杂志》二，一）
和长篇《子夜》的片断（《文学月报》一与二）。这里写江浙农村的破产，
暴露上海金融界的秘幕。前一种不但取材切实，且语简意多，因果历历分明，
而又不是说尽。后一种材料也切实，但还只见一鳞一爪，无从评论，这两种
作品里用的文字也向着“大众化”走，与以前不同。
《三人行》与《路》写的还是知识分子，而且是些学生，与《幻灭》的
前半和《虹》的取材一样。茅盾君大约对于十六年前后的青年学生的思想行
动非常熟悉，所以在他作品里常遇着这些青年人。他在这两部书里都暗示着
出路，书名字便可见。虽然像画龙点睛似地，路刚在我们眼前一闪，书就“打
住”了，仿佛故意卖关子，但意义是有的。意义简单明了，不像《虹》，读
了也许会只看他怎样热热闹闹在写那女主人。据《路》的“校后记”，虽然
印行在《三人行》之后，写成却似乎在前；作风也与旧作相近些。《三人行》
以三个人代表现代三种青年的型式，虽不是新手法，而在作者却是新用。这
样三一三十一，作为一个中篇，自然不能再用细磨细琢的工夫。假如《蚀》
与《虹》是大幅的油画，这只是小张的素描罢了。
《路》写的是一幕学校风潮的斗争。事情是反对教务长。学校在武昌；
风潮发生正在反共的当儿。那教务长卑劣极了，也阴险极了；一面利诱校内
“魔王团”的学生，一面借了反共的名字，捕去那些为首的“秀才派”的学
生。他胜利了，可是学生们还是“持久战”。书中主人公叫火薪传，也是“秀
才派”。他从怀疑主义转入虚无主义，终于脚踏实地走上了路。主人公的转
变写得很自然。恋爱是本书另一大关目。收场几乎全写的这个，似乎有些轻
重倒置。出面的女子有三个，写得分明的只有杜若。她是《蚀》里孙舞阳章
秋柳一流人，但远不及她们有声有色。这部书里不少热闹场面，可是读的时
候老觉得冷清清的。也许是取材太狭了，太单调了；也许是叙述太繁了，太
松泛了。结构是不坏的，以火薪传的出路始，以他的出路终；中间穿插照应
也颇费了些苦心。书中有一个“雷”，是真能苦干的人，他影响了火薪传。
书中写他的周侧面影，闪闪烁烁的，像故意将现实神秘化，反倒觉得不大亲
切似的。
《三人行》比《路》写得好，因为比《路》用笔经济些。三人是“许”
“云”“惠”。“许”本是个运命主义者，后来转入侠义主义，成了“中国
式的吉诃德”。他想浪漫地独力去抵抗恶势力，结果牺牲在恶势力底下。“惠”
是个虚无主义者。他“只觉得一切都应当改造，但谁也不能被委托去执行”；
他的其实是“等待主义”。他是要自己毒死自己的。只有“云”，那看准了
“实际的需要”的人，他有“确信”，克服着自己，走上了他的路。这书里
也有恋爱，可是只有一个女人，一个跟着物质的引诱走的女人。“许”与“惠”
都爱她，但是都失败了。“阔少爷张”和“足球李”是醉生梦死的家伙，仅
仅用来做配角而已。还有一个“柯”，是有正确的见解的。书里说“那样的
人并不是凤毛麟角，现在到处都有那样的人”，这便是写实，与《路》里写
“雷”不同了。书中借了“惠”的父亲暗示一般商业的衰颓与苛捐杂税，又
借了“云”的父亲暗示一般农村的破产。而以“许”的找出路起手，与无路
走的“惠”与在路上的“云”对照着收场，可见作者眼睛看在那里。茅盾君
最近在《华汉地泉》的读后感里说：“一部作品在产生时必须具备两个必要
条件：（一）社会现象的全部的（非片面的）认识，（二）感情地去影响读
者的艺术手腕”。这两层他自己总算是做到了。这部书虽不及他那三部曲的
充实，但作为小品看，确是成功的。
1933 年1 月23 日，天津《大公报？文学副刊》第264 期。
《三秋草》
这一本彼俏的小书，共诗十八首，都是去年八月至十月间所作，多一半
登过《新月》。
《新月诗选》里有卞君的诗四首。其中《望》《黄昏》《魔鬼夜歌》，
幽玄美丽的境界固然不坏；但像古代的歌声，黄昏的山影，隐隐约约，可望
而不可见《寒夜》便不同，你和我都在里头，一块儿领略那种味道。那味道
平常极了，你和我都熟悉，可是抓住了写来的是作者。前三首还免不了多少
的铿锵，这一首便是说家常话，一点不装腔作势。
《三秋草》里的诗是《寒夜》那一类。陈梦家君在《新月诗选》序言里
说作者的诗“常常在平淡中出奇”，这一集里才真是如此。十八首里爱情诗
极少；假如有，《一块破船片》与《白石上》也许是的。爱情诗实在多，太
多，看这本书至少可以换换口味。《一块破船片》用笔真像《发影》，旧比
喻，新安排，说得少，留得可不少。不哭不喊不唠叨，干脆。《白石上》乏
些，不免拖泥带水；但他在跳，这个念头跳到那个念头；或远或近，反正拐
弯抹角总带点儿亲。不用平铺直叙，也不用低徊往复，只跳来跳去的；别的
诗也往往这样写，如《西长安街》《几个人》。
作者的出奇是跳得远的时候，一般总不会那么跳的。虽是跳得远，这念
头和那念头在笔下还都清清楚楚；只有它们间的桥却拆了。这不是含糊，是
省笔。《西长安街》还嫌话多些，看《几个人》最后几行：
矮叫化子痴看着自己的长影子，
当一个年轻人在荒街上沉思：
有些人捧着一碗饭叹气，
有些人半夜里听到人的梦话，
有些人白发上戴一朵红花，
像雪野的边缘上托一轮落日？ 。
不必去找什么线索，每一行是一个境界，诗的境界，这就够了。
因为联想“出奇”，所以比喻也用得别致。《朋友和烟卷》里问“白金
龙”“上口像不像回忆”，又说箫声是“轻轻又懒懒的青烟。”这个所谓“感
觉的交错”，也是跳得远的好。至于《海愁》的怀乡，不但没有桥，连原来
的岸也没有了；只是一个联想。这似乎与象征不一样，因为没有那朦胧的调
子。只可惜第三节太华丽，要是像其馀三节一般朴质就好了。书里的比喻不
但别致，有时还曲曲折折的，如《白石上》里说那“白石”仿佛“一方素绢”，
却用九行诗描写这“一方素绢”；其中有变化，所以不觉唠叨。作者最活泼
最贴切的描写是《路过居》，车夫聚会的一家小茶馆。这种却以尽致胜。作
者观察世态颇仔细，有时极小的角落里，他也会追寻进去；《工作的笑》里
有精微的道理，他用的是现代人尖锐的眼。
1933 年5 月22 日，天津《大公报？文学副刊》第281 期。
《新诗歌》旬刊
这个旬刊的目的在提倡一种新的诗歌运动；尤其努力的是诗歌的大众
化。《创刊号》有一篇《发刊诗》，里面说，
我们要捉住现实，
歌唱新世纪的意识。
又说，
我们要用俗言俚语，
把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，
我们要使我们的诗歌成为大众歌调，
我们自己也成为大众中的一个。
但他们并不专用大众文学的旧形式，他们也要创造新的。这个旬刊最近情形
不知如何，我只看到第一、第二、第四期，就这三期说，他们利用旧形式要
比创造新的，成绩好些。那些用民谣、小调儿歌的形式写出来的东西虽然还
不免肤泛，散漫的毛病，但按歌谣（包括俗曲）的标准说，也不比流行的坏。
况且总还有调子，要是真歌唱起来，调子是很重要的。这类作品里，觉得第
二期里的《新谱小放牛》比较好。那是对山歌。对山歌离不了重叠与连锁两
种表现法，结构容易紧密，意思不用很多，作者当然可以取巧些。至于那些
用新形式写的，除了分行外，实在便无形式；于是又回到白话诗初期的自由
诗派。这些诗里，也许确有“新世纪的意识”，但与所有的新诗一样，都是
写给一些受过欧化的教育的人看的，与大众相去万里。他们提倡朗读；可是
这种诗即使怎么会朗读的人，怕也不能教大众听懂。举一个题目罢，“回忆
之塔”，（见第二期）你说，要费多少气力才能向大众解释清楚？他们谁又
耐烦听你！《文学月报》中蓬子君的诗似乎也是新意识，却写得好，可是说
到普及也还是不成。
去年JK 君在《文学月报》上提出“大众文艺问题”，引起许多讨论；北
斗还特地用这个题目征过一回文。那些文里有两个顶重要的意见：一是要文
学大众化，先得生活大众化；所谓“自己也成为大众的一个”。二是在大众
中培养作家。这是根本办法；不然，大众文艺问题，终于是纸上谈兵而已。
不过那些还未“化”或者简直“化”不了的人也当睁眼看看这个时势，不要
尽唱爱唱穷，唱卑微，唱老大。这都是自我中心，甚至于自我狂。要知道个
人的价值，已一天天在跌下去；剌剌不休，徒讨人厌罢了。再则无论中外，
大作品决不是自叙传，至少决不仅仅是自叙传。还有从前人喜欢引用的“文
章千古事，得失寸心知”，也正是自我狂之一种。文章的得失，若真是只有
“寸心知”，那实在可以不必写。就算这指的是那精致的技巧，但技巧精微
至此，也就无甚价值可言。诗的大众化是文学大众化的一个分题，自然也可
用同样原则处置，可是诗以述情为主，要用比喻�