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我国诗人现在是和这些英国诗人在同一战争中，而且在同一战线上，我
国抗战以来的诗，似乎侧重“群众的心”而忽略了“个人的心”，不免有过
分散文化的地方。《再别怕了》这本诗选也许是一面很好的借镜。
（三十二年）
诗的形式
二十多年来写新诗的和谈新诗的都放不下形式的问题，直到现在，新诗
的提倡从破坏旧诗词的形式下手。胡适之先生提倡自由诗，主张“自然的音
节”。但那时的新诗并不能完全脱离旧诗词的调子，还有些利用小调的音节
的。完全用白话调的自然不少，诗行多长短不齐，有时长到二十几个字，又
多不押韵。这就很近乎散文了。那时刘半农先生已经提议“增多诗体”，他
主张创造与输入双管齐下。不过没有什么人注意。十二年陆志韦先生的《渡
河》出版，他试验了许多外国诗体，有相当的成功；有一篇《我的诗的躯壳》，
说明他试验的情形。他似乎很注意押韵，但还是觉得长短句最好。那时正在
盛行“小诗”——自由诗的极端——他的试验也没有什么人注意。这里得特
别提到郭沫若先生，他的诗多押韵，诗行也相当整齐。他的诗影响很大，但
似乎只在那泛神论的意境上，而不在形式上。
“自然的音节”近于散文而没有标准——除了比散文句子短些，紧凑些。
一般人，不但是反对新诗的人，似乎总愿意诗距离散文远些，有它自己的面
目。十四年北平《晨报？诗刊》提倡的格律诗能够风行一时，便是为此。《诗
刊》主张努力于“新形式与新音节的发现”（《诗刊》弁言），代表人是徐
志摩、闻一多两位先生。徐先生试验各种外国诗体，他的才气足以驾驭这些
形式，所以成绩斐然。而“无韵体”的运用更能达到自然的地步。这一体可
以说已经成立在中国诗里。但新理论的建立得靠闻先生。他在《诗的格律》
一文里主张诗要有“建筑的美”；这包括“节的匀称”“句的均齐”。要达
到这种匀称和均齐，便得讲究格式、音尺、平仄、韵脚等。如他的《死水》
诗的两头行：
这是 一沟 绝望的 死水，
清风 吹不起 半点 漪沦。
两行都由三个“二音尺”和一个“三音尺”组成，而安排不同。这便是
“句的均齐”的一例。他也试验种种外国诗体，成绩也很好。后来又翻译白
朗宁夫人十四行诗几十首，发表在《新月杂志》上；他给这种形式以“商籁
体”的新译名。他是第一个使人注意“商籁”的人。
闻、徐两位先生虽然似乎只是输入外国诗体和外国诗的格律说，可是同
时在创造中国新诗体，指示中国诗的新道路。他们主张的格律不像旧诗词的
格律这样呆板；他们主张“相体裁衣”，多创格式。那时的诗便多向“匀称”、
“均齐”一路走。但一般似乎只注重诗行的相等的字数而忽略了音尺等，驾
驭文字的力量也还不足；因此引起“方块诗”甚至“豆腐干诗”等嘲笑的名
字。一方面有些诗行还是太长。这当儿李金发先生等的象征诗兴起了。他们
不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要充分发挥词的暗示的力量；一面
创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。他们是
在向精细的地方发展。这种作风表面上似乎回到自由诗，其实不然；可是规
律运动却暂时像衰歇了似的。一般的印象好像诗只须“相体裁衣”，讲格律
是徒然。
但格律运动实在已经留下了不灭的影响。只看抗战以来的诗，一面虽然
趋向散文化，一面却也注意“匀称”和“均齐”，不过并不一定使各行的字
数相等罢了。艾青和臧克家两位先生的诗都可作例；前者似乎多注意在“匀
称”上，后者却兼注意在“均齐”上。而去年出版的卞之琳先生的《十年诗
草》，更使我们知道这些年里诗的格律一直有人在试验着。从陆志韦先生起
始，有志试验外国种种诗体的，徐、闻两先生外，还该提到梁宗岱先生，卞
先生是第五个人。他试验过的诗体大概不比徐志摩先生少。而因为有前头的
人做镜子，他更能融会那些诗体来写自己的诗。第六个人是冯至先生，他的
《十四行集》也在去年出版；这集子可以说建立了中国十四行的基础，使得
向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。无韵体和十四行（或
商籁）值得继续发展；别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿，同时
是创造，到了头都会变成我们自己的。
无论是试验外国诗体或创造“新格式与新音节”，主要的是在求得适当
的“匀称”和“均齐”。自由诗只能作为诗的一体而存在，不能代替“匀称”
“均齐”的诗体，也不能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不
会是例外。这个为的是让诗和散文距离远些。原来诗和散文的分界，说到底
并不显明；像牟雷（Murry）甚至于说这两者并没有根本的区别（见《风格问
题》一书。）不过诗大概总写得比较强烈些；它比散文经济些，一方面却也
比散文复沓多些。经济和复沓好像相反，其实相成。复沓是诗的节奏的主要
的成分，诗歌起源时就如此，从现在的歌谣和《诗经》的《国风》都可看出。
韵脚跟双声叠韵也都是复沓的表现。诗的特性似乎就在回环复沓，所谓兜圈
子；说来说去，只说那一点儿。复沓不是为了要说得少，是为了要说得少而
强烈些。诗随时代发展，外在的形式的复沓渐减，内在的意义的复沓渐增，
于是乎讲求经济的表现——还是为了说得少而强烈些。但外在的和内在的复
沓，比例尽管变化，却相依为用，相得益彰。要得到强烈的表现，复沓的形
式是有力的帮手。就是写自由诗，诗行也得短些，紧凑些，而且不宜过分参
差，跟散文相混。短些，紧凑些，总可以让内在的复沓多些。
新诗的初期重在旧形式的破坏，那些白话调都趋向于散文化。陆志韦先
生虽然主张用韵，但还觉得长短句最好，也可见当时的风气。其实就中外的
诗体（包括词曲）而论，长短句都不是主要的形式；就一般人的诗感而论，
也是如此。现在新诗已经发展到一个程度，使我们感觉到“匀称”和“均齐”
还是诗的主要的条件；这些正是外在的复沓的形式。但所谓“匀称”和“均
齐”并不要像旧诗——尤其是律诗——那样凝成定型。写诗只须注意形式上
的几个原则，尽可“相体裁衣”，而且必须“相体裁衣”。
归纳各位作家试验的成果，所谓原则也还不外乎“段的匀称”和“行的
均齐”两目。段的匀称并不一定要各段形式相同。尽可甲段和丙段相同，乙
段和丁段相同；或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但间隔三段的复沓（就是
甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同）便似乎太远或太琐碎些。所谓相同，指
的是各段的行数，各行的长短，和韵脚的位置等。行的均齐主要在音节（就
是音尺）。中国语在文言里似乎以单音节和双音节为主，在白话里似乎以双
音节和三音节为主。顾亭林说过，古诗句最长不过十个字，据卞之琳先生的
经验，新诗每行也只该到十个字左右，每行最多五个音节。我读过不少新诗，
也觉得这是诗行最适当的长度，再长就拗口了。这里得注重轻音字，如“我
的”的“的”字，“鸟儿”的“儿”字等。这种字不妨作为半个音，可以调
整音节和诗行；行里有轻音字，就不妨多一个两个字的。点号却多少有些相
反的作用；行里有点号，不妨少一两个字。这样，各行就不会像刀切的一般
齐了。各行音节的数目，当然并不必相同，但得匀称的安排着。一行至少似
乎得有两个音节。韵脚的安排有种种式样，但不外连韵和间韵两大类，这里
不能详论。此外句中韵（内韵），双声叠韵，阴声阳声，开齐合撮四呼等，
如能注意，自然更多帮助。这些也不难分辨。一般人难分辨的是平仄声；但
平仄声的分别在新诗里并不占什么地位。
新诗的白话，跟白话文的白话一样，并不全合于口语，而且多少趋向欧
化或现代化。本来文字也不能全合于口语，不过现在的白话诗文跟口语的距
离比一般文字跟口语的距离确是远些；因为我们的国语正在创造中。文字不
全合于口语，可以使文字有独立的地位，自己的尊严。现在的白话诗文已经
有了这种地位，这种尊严。象征诗的训练，使人不放松每一个词语，帮助增
进了这种地位和尊严。但象征诗为要得到幽涩的调子，往往参用文言虚字，
现在却似乎不必要了。当然用文言的虚字，还可以得到一些古色古香；写诗
的人还可以这样做的。有些诗纯用口语，可以得着活泼亲切的效果；徐志摩
先生的无韵体就能做到这地步。自由诗却并不见得更宜于口语。不过短小的
自由诗不然。苏联玛耶可夫斯基的一些诗，就是这一类，从译文里也见出那
精悍处。田间先生的《中国农村的故事》以至“诗传单”和“街头诗”也有
这种意味。因为整个儿短小的诗形便于运用内在的复沓，比较容易成功经济
的强烈的表现。
诗韵
新诗开始的时候，以解放相号召，一般作者都不去理会那些旧形式。押
韵不押韵自然也是自由的。不过押韵的并不少。到现在通盘看起来，似乎新
诗押韵的并不比不押韵的少得很多。再说旧诗词曲的形式保存在新诗里的，
除少数句调还见于初期新诗里以外，就没有别的，只有韵脚。这值得注意。
新诗独独的接受了这一宗遗产，足见中国诗还在需要韵，而且可以说中国诗
总在需要韵。原始的中国诗歌也许不押韵，但是自从押了韵以后，就不能完
全甩开它似的。韵是有它的存在的理由的。
韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中。至于带音乐性，方
便记忆，还是次要的作用。从前往往过分重视这种次要的作用，有时会让音
乐淹没了意义，反觉得浮滑而不真切。即如中国读诗重读韵脚，有时也会模
糊了全句；近体律绝声调铿锵，更容易如此。幸而一般总是隔句押韵，重读
的韵脚不至于句句碰头。句句碰头的像“柏梁体”的七言古诗，逐句押韵，
一韵到底，虽然是强调，却不免单调。所以这一体不为人所重。新诗不应该
再重读韵脚，但习惯不容易改，相信许多人都还免不了这个毛病。我读老舍
先生的《剑北篇》，就因为重读韵脚的原故，失去了许多意味；等听到他自
己按着全句的意义朗读，只将韵脚自然的带过去，这才找补了那些意味。—
—不过这首诗每行押韵，一韵又有许多行，似乎也嫌密些。
有人觉得韵总不免有些浮滑，而且不自然。新诗不再为了悦耳；它重在
意义，得采用说话的声调，不必押韵。这也言之成理。不过全是说话的声调
也就全是说话，未必是诗。英国约翰？德林瓦特（John Drink water）曾在
《论读诗》的一张留声机片中说全用说话调读诗，诗便跑了。是的，诗该采
用说话的调子，但诗的自然究竟不是说话的自然，它得加减点儿，夸张点儿，
像电影里特别镜头一般，它用的是提炼的说话的调子。既是提炼而得自然，
押韵也就不至于妨碍这种自然。不过押韵的样式得多多变化，不可太密，不
可太板，不可太响。
押韵不可太密，上文已举“柏梁体”为例。就是隔句押韵，有些人还恐
怕单调，于是乎有转韵的办法；这用在古诗里，特别是七古里。五古转韵，
因为句子短，隔韵近，转韵求变化，道理明白。但七古句子长，韵隔远，为
甚么转韵的反而多呢？这有特别的理由。原来六朝到唐代七古多用谐调，平
仄铿锵，带音乐性已经很多，转韵为的是怕音乐性过多。后来宋人作七古，
多用散文化的句调，却怕音乐性过少，便常一韵到底，不换韵。所以韵的作
用，归根结底，还是随着意义变的；我们就韵论韵，只是一种方便，得其大
概罢了，并没有甚么铁律可言。词的句调比较近于说话，变化多，转韵也多。
可是词又出于乐歌，带着很多的音乐性，所以一般的看，用韵比较密。它以
转韵调剂密韵，显明的例子如《河传》。还有一种平仄通押（如贺铸《水调
歌头》）“南国本潇洒，六代竞豪奢”一首，见《东山寓声乐府》也是转韵；
变化虽然不及一般转韵的大，却能保存着那一韵到底的一贯的气势，是这一
体的长处。曲的句调也近于说话，但以明快为主，并因乐调的配合，都是到
底一韵。不过平仄通押是有的。
词的押韵的样式最多，它还有间韵。如温庭筠的《�