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想着作官的。所谓“身在江湖，心存魏阙”，正可描写这种人，这种诗。这
也可以说是儒家思想作底子，道家思想作幌子。散曲家身分本不甚高，无甚
远志；他们只图个自己快活，说想归隐，倒是真的。
散曲这东西似乎只够写写儿女之情，用来言志，总觉得有种俳谐气而不
切挚。宋词除苏、辛一派外，似乎也是如此。这大概因为还未脱去民间文学
骨子的缘故。词到了清代中叶以后，一般作者才有意识的加以推尊，争辟新
境，使它可以作正正经经言志的工具，但是词这个体裁似乎根本上并不宜于
言志，所以许多作者的努力，成功并不怎样大。散曲方面，却连作这种偷梁
换柱工夫的人也没有；近代作散曲的人也比作词的少得多。
《荡气回肠曲》专取私情之作，以尖新为主；与《三百首》取气势灏瀚
的迥乎不同。这倒是当行出色，但在礼教高压的时代，读了痛快淋漓的；现
在时移世易，却也觉得有点辽远了。
二 《杨荷集》
这是邵瑞彭先生的词集，刻本。集中令词，境界苍老，像诗中的宋诗。
其中《生查子》数首，格调颇新。如：
娟娟陌上花，皎皎机中素，袅袅翠楼人，夜夜啼秋雨。遥遥青海头，去去黄尘暮；恻恻
坎侯吟，怅怅公无渡。
又如：
名士悦倾城，欢爱诚无匹。譬彼茑萝枝，终古依松柏。凉风一以吹，河汉遥相隔。桥首
望青陵，泪堕山头石。
这些简直以诗为词，寓刚健于婀娜，前所少有。其馀《玉楼春》、《菩
萨蛮》、《蝶恋花》诸调，也独有深趣，不同空架子。《文心雕龙》论诗，
有“清刚”“隽上”的话，可以移作本集令词评语。又有《南歌子》一首云：
电掣灵蛇走，云开怪蜃沈；烛天星汉压潮音，十万灯船摇荡火珠林。茧羽迎风转，颓轮
掠海深，叩舷慷忾发高吟，疑有鲛宫泉客夜弹琴。
咏的是轮船，想象颇奇，似李贺诗的境界。
慢词多生僻的调子，却能圆转自然；可是情不深，只以辞胜。豪放和婉
约两体，倒是都有；不过典故太多，虽然华丽，真意反让辞藻埋没了。写景
物常教人觉得“隔”着一层。往往读完一篇，不知他的用意所在。虽然章句
的安排组织，煞费苦心，却不免觉得是空架子。大概作者慢词功力很深，技
巧很熟，而未能去陈言；因此也许就深入而不能显出了。集中诸作较见真性
情的，只《洞仙歌》一首，哀他六岁的殇儿的。
愁鸦声里，满重城寒雨；滚滚浑河背人去。把青箱世业，玄草年光，空换了一片斜阳荒
土。“重泉犹此世”，啼笑都难，珍重牵衣旧时语。泪眼看中原，如此江山，也值得长眠如汝。
算今生负我一锹来，免较短论长，蟪蛄朝暮。
1936 年2 月。
王安石《明妃曲》
王安石《明妃曲》二首，颇受人攻击，说诗中“人生失意无南北”“汉
恩自浅胡自深”两句有伤忠爱之道。第一首云：
明妃初出汉宫对，泪湿春风鬓脚垂，
低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。
归来却怪丹青手，入眼平生几曾有。
意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
一去心知更不归，可怜著尽汉宫衣。
寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。
家人万里传消息：好在毡城莫相忆。
君不见，咫尺长门闭阿娇，
人生失意无南北。
黄山谷引王深父的话，说：“孔子曰，‘夷狄之有君，不如诸夏之亡也。’
‘人生失意’句非是。”这是说，无论怎样，中国总比夷狄好，南总比北好，
打在冷宫的阿娇也总比在毡城作阏氏的明妃好；诗中将南北等量齐观，是不
对的。山谷却辩道：孔子居九夷，可见夷狄也未尝无可取之处，诗语并不算
错。
这种辩论似乎有点小题大做；所以有人说王安石只是要翻新出奇罢了，
是不必深求的。但细读这首诗，王安石笔下的明妃本人，并未离开那“怨而
不怒”的旧谱儿；不过“家人”给她抱不平，口气却有点儿“怒”了。“家
人”怒，而身当其境的明妃并没有怒，正见其忠厚之极。这里“一去”两句
说她久而不忘汉朝，“寄声”两句说这么久了，也托人问汉朝消息，汉朝却
绝无消息——年年有雁来，元帝却没给她一个字。在国内几年未承恩幸，出
宫时虽“得君王不自持”，又杀了毛延寿，而到塞外几年，却也未承眷念；
她只算白等着。家里的消息却是有的，教她别痴想了，汉朝的恩是很薄的，
当年阿娇近在咫尺，也打下冷宫来着，你惦记汉朝，即便你在汉朝，也还不
是失意？——该失意的在南在北都一样，别老惦着“塞南”罢。这是决绝辞，
也可说是恰如其分的安慰语；不过这只是“家人”说说罢了。
第二首云：
明妃初嫁与胡儿，毡车百辆皆胡姬。
含情欲说独无处，传与琵琶心自知。
黄金桿拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。
汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首：
“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。”
可怜青塚已芜没，尚有哀弦留至今。
李璧注引范沖对高宗云：“诗人多作《明妃曲》，以失身胡虏为无穷之
恨；安石则曰，‘汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。’然则刘豫不是罪过，
汉恩浅而虏恩深也。？ 。孟子曰，‘无父无君是禽兽也。’以胡虏有恩而遂
忘君父，非禽兽而何！”这以诗中明妃与汉奸刘豫相比，骂她是禽兽，其实
范沖真要骂的是王安石。骂王安石，与诗无甚关系，且不必论。就诗论诗，
全篇只是以琵琶的悲怨见出明妃的悲怨：初嫁时不用说，含情无处诉，只借
琵琶自写心曲。后来虽然弹琵琶劝酒，可是眼看飞鸿，心不在胡而在汉。飞
鸿有三义：句子以嵇康《赠秀才入军》诗“目送归鸿，手挥五弦”来，意思
却牵涉到孟子的“一心以为鸿鹄将至”，又带着盼飞鸿捎来消息。这心事“汉
宫侍女”知道，只不便明言安慰，惟有暗地垂泪。“沙上行人”听着琵琶的
哀响，却不禁回首，自语道：汉朝对你的恩浅，胡人对你的恩深，古语说得
好，乐莫乐兮新相知，你何必老惦着汉朝呢？在胡言胡，这也是恰如其分的
安慰语。这决不是明妃的嘀咕，也不是王安石自己的议论，已有人说过，只
是沙上行人自言自语罢了。但是青塚芜没之后，哀弦留传不绝，可见后世人
所见的还只是个悲怨可怜的明妃；明妃并未变心可知。王深父范沖之说，都
只是断章取义，不顾全局，最是解诗大病。今写此短文，意不在给诗中的明
妃及作者王安石辩护，只在说明读诗解诗的方法，藉着这两首诗作个例子吧
了。
1936 年11 月20 日
文学的美——读Puffer 的《美之心理学》
美的媒介是常常变化的，但它的作用是常常一样的。美的目的只是创造
一种“圆满的刹那”；在这刹那中，“我”自己圆满了，“我”与人，与自
然，与宇宙，融合为一了，“我”在鼓舞，奋兴之中安息了。（Parfeet moment
of unity and self compleieness and repose in excitement）我们用种种
方法，种种媒介，去达这个目的：或用视觉的材料，或用听觉的材料？ 。文
学也可说是用听觉的材料的；但这里所谓“听觉”，有特殊的意义，是从“文
字”听受的，不是从“声音”听受的。这也是美的媒介之一种，以下将评论
之。
一
文学的材料是什么呢？是文字？文字的本身是没有什么的，只是印在纸
上的形，听在耳里的音罢了。它的效用，在它所表示的“思想”。我们读一
句文，看一行字时，所真正经验到的是先后相承的，繁复异常的，许多视觉
的或其他感觉的影象（Image），许多观念，情感，论理的关系——这些一一
涌现于意识流中。这些东西与日常的经验或不甚相符，但总也是“人生”，
总也是“人生的网”。文字以它的轻重疾徐，长短高下，调节这张“人生的
网”，使它紧张，使它松弛，使它起伏或平静。但最重要的还是“思想”—
—默喻的经验；那是文学的材料。
现在我们可以晓得，文字只是“意义”（meaning）；意义是可以了解，
可以体验（Liude through）的。我们说“文字的意义”，其实还不妥当；应
该说“文字所引起的心态”才对。因为文学的表面的解说是很薄弱的，近似
的；文字所引起的经验才是整个的，活跃的。文字能引起这种完全的经验在
人心里，所以才有效用；但在这时候，它自己只是一个机缘，一个关捩而已。
文学是“文字的艺术”（Axt of words）；而它的材料实是那“思想的流”，
换句话说，实是那“活的人生”。所以S…tevenson 说，文学是人生的语言
（Dialect of Life）。
有人说，“人生的语言”，又何独文学呢？眼所见的诸相，也正是“人
生的语言”。我们由所见而得了解，由了解而得生活；见相的重要，是很显
然的。一条曲线，一个音调，都足以传无言的消息；为什么图画与音乐便不
能做传达经验——思想——的工具，便不能叫出人生的意义，而只系于视与
听呢？持这种见解的人，实在没有知道言语的历史与价值。要知道我们的视
与听是在我们的理解（Understanding）之先的，不待我们的理解而始成立的；
我们常为视与听所左右而不自知，我们对于视与听的反应，常常是不自觉的。
而且，当我们理解我们所见时，我们实已无见了；当我们理解我们所闻时，
我们实已无闻了；因为这时是只有意义而无感觉了。虽然意义也须凭着残留
的感觉的断片而显现，但究非感觉自身了。意义原是行动的关捩，但许多行
动却无需这个关捩；有许多熟练的，敏速的行动，是直接反应感觉，简截不
必经过思量的。如弹批亚娜，击剑，打弹子，那些神乎其技的，挥手应节，
其密如水，其捷如电，他们何尝不用视与听，他们何尝用一毫思量呢？他们
又那里来得及思量呢？他们的视与听，不曾供给他们以意义。视与听若有意
义，它们已不是纯正的视与听，而变成了或种趣味了。表示这种意义或趣味
的便是言语；言语是弥补视与听的缺憾的。我们创造言语，使我们心的经验
有所托以表出；言语便是表出我们心的经验的工具了。从言语进而为文字，
工具更完备了。言语文字只是种种意义所构成；它的本质在于“互喻”。视
与听比较的另有独立的存在，由它们所成的艺术也便大部分不须凭借乎意
义，就是，有许多是无“意义”的，价值在“意义”以外的。文字的艺术便
不然了，它只是“意义”的艺术，“人的经验”的艺术。
还有一层，若一切艺术总须叫出人生的意义，那么，艺术将以所含人生
的意义的多寡而区为高下。音乐与建筑是不含什么“意义”的，和深锐，宏
伟的文学比较起来，将沦为低等艺术了？然而事实决不如是，艺术是没有阶
级的！我们不能说天坛不如《离骚》，因为它俩各有各的价值，是无从相比
的。因此知道，各种艺术自有其特殊的材料，决不是同一的，强以人生的意
义为标准，是不合式的。音乐与建筑的胜场，决不在人生的意义上。但各种
艺术都有其材料，由此材料以达美的目的，这一点却是相同的。图画的材料
是线，形，色；以此线线，形形，色色，将种种见相融为一种迷人的力，便
是美了。这里美的是一种力，使人从眼里受迷惑，以渐达于“圆满的刹那”。
至于文学，则有“一切的思想，一切的热情，一切的欣喜”作材料，以融成
它的迷人的力。文学里的美也是一种力，用了“人生的语言”，使人从心眼
里受迷惑，以达到那“圆满的刹那”。
二
由上观之，文字的艺术，材料便是“人生”。论文学的风格的当从此着
眼。凡字句章节之所以佳胜，全因它们能表达情思，委曲以赴之，无微不至。
斯宾塞论风格哲学（Phi…los…opsy of style），有所谓“注意的经济”（Economy
of Atte…ntion），便指这种“文词的曲达”而言；文词能够曲达，注意便能
集中了。裴德（Pater）也说，一切佳作之所以成为佳作，就在它们能够将人
的种种心理曲曲达出；用了文词，凭了联想的力，将这些恰如其真的达出。
凡用文词，若能尽意，使人如接触其所指示之实在，便是对的，便是美的。
指示简单感觉的字，容易尽意，如说“红”花，“白”水，使我们有浑然的
“红”感，“白”感，便是尽意了。复杂的心态，却没有这样容易指示的。
所以莫泊桑论弗老贝尔说，在世界上所有的话Exprcssions 之中，在所有的
说话的方式和调子之中，只有“一种”——一种方式，�