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恃だ玫囊庀笸磕ǔ鲆环鞘幸咕埃行醇伺坝靡氯拐倩降淖ψ樱餐难劾锒そ桓鲂θ荨薄⑿炊窆鳌巴范ド喜遄硼叙某岚颉９匦ψ牛湃说厍米叛筇啊薄ⅰ胺址⒆乓徽耪湃忌盏幕粕脚啤！闭庑┦湎胂笃嫣亍⒁鞴值妫夭剩缟辛Χ龋梁笕纭袄渌奖常饺灰痪！碧逑殖鑫蠢粗饕宓拇醋髟蛴胍帐趵硐搿�1915年他创作了著名长诗《穿裤子的云》，这首诗虽然仍体现了未来主义的特点，但充满了革命激情以及理想主义的积极进取精神。此诗共分4章，主要是叙述抒情主人公“我”与玛丽雅的爱情悲剧，并展开了对资本主义世界的丑恶与腐朽的广泛批判揭露。诗中的“我”（抒情主人公）感情充沛，在愤怒地批判现实的同时具有救世主式的悲剧英雄主义色彩，并流露出虚无主义的倾向，诗在艺术上仍带有未来主义的鲜明特点：比喻奇特怪诞、语言追求震惊效果、标新立异。如：
整个大地像一个女人似的躺着，虽然它已经屈从了，但肌肉还在抽搐；
所有的东西的嘴
都在唧唧地叫“唧唧，唧唧，唧唧！”
雷声变成了野兽，从乌云后边爬出。
巨大的鼻孔把鼻涕暴怒地擤一擤，天的脸上显出一副怪相，好像铁血宰相俾斯麦狰狞的面孔。
十月革命爆发后，马雅可夫斯基积极响应，称之为“我的革命”。革命对他的诗歌创作产生了巨大的影响，他创作了许多热情歌颂十月革命的诗篇，如 《我们的进行曲》（1917）、《给艺术大军的命令》（1918）、《一亿五千万》 （1920）等。其中长诗《一亿五千万》是诗人的一部重要作品。在把它首诗送给列宁时，作者在书上写道：“致共产未来派的敬礼！”可见马雅可夫斯基企图把未来派与无产阶级艺术革命结合起来，把它看作是与资产阶级对立的革命艺术形式。诗在艺术上保持和发展了未来主义的风格，大量动用声音模拟、夸张、怪诞惊奇的比喻与象征，遣词造句相当富有个性，往往出人意料，如
这些话
出自心灵的底层！
用我们的热、火、铁、光、去烤干、烧尽、杀死、毁灭他们！
把全世界创造物的登记簿查查
需要的东西——
好，留着用。
不需要的东西——
去他妈的！
黑色的十字架！
语言粗犷、有力，诗行短促、跳跃，十分口语化，体现了诗人“用呐喊代替吟咏，用战鼓的轰响代替催眠曲”的追求与理想，与无病呻吟的唯美主义诗风截然相反。此诗正像马雅可夫斯基的其他许多作品一样打破了旧的诗体与格律，创立了以台阶式、楼梯式为主体的立体诗歌格式。此外，诗中还常常使用声音模拟和极度的夸张手法，如：咚咚咚！／咚咚咚！／咚咚咚！／喂，钢铁胸膛的人们！／意志坚强的人们，喂！／打呀，咚咚咚！打呀，／咚咚咚！”“楼梯一共有多少级，／脚掌也数不清—／这楼梯／真是高得鬼见愁！／要是徒步往上爬—／年轻人去爬吧！／等你爬上去／恐怕已经成了老头！”
1919年—1922年间，马雅可夫斯基看出未来主义的根本缺陷在于受格律束缚太死，便转向现实主义，1923年组织“列夫”文艺团体，其宗旨是“利用未来主义的一切手段来掌握伟大的社会主题，创作了长诗《列宁》、《好！》，喜剧《澡堂》，讽刺诗《开会谜》等，其特点是把现实主义与未来主义加以融合，以未来主义的一些技巧手法表现重大的现实社会主题，既开拓了无产阶级革命现实主义诗歌，又发展了未来主义诗歌。
下面我们从马雅可夫斯基的作品中选讲几首短诗，它们既体现了未来主义的艺术风格，使用了未来主义的技巧，又用以表现革命的思想主题。
1。《拿去吧》，此诗写于1913年，全诗如下：
你们这些长着人样儿的肥油，一小时后就从这儿流向空荡荡的街巷。
我为你们打开了诗歌的百宝箱，我挥金如土呀，浪费语言的宝藏。
瞧您，男子汉，您胡须上沾着白菜叶儿，您是在哪里没有把菜汤吃净喝光。
瞧您，娘儿们，脸上搽着厚厚的铅粉，您从物品的贝壳里看着，像牡蛎一样。
你们这些穿着套鞋和不穿套鞋的脏鬼，使劲儿爬呀，去捕捉诗人心灵的蝴蝶。
人们兽性发作，互相挤在一堆，像只一百个脑袋的虱子把脚竖起来。
如果今天我这个野蛮的匈奴，不愿在你们面前装模做样。
于是我就哈哈大笑，高兴地啐口唾沫，啐到你们脸上，——
我挥金如土呀，浪费语言的宝藏。
诗中全是大白话，幽默机智，不避粗俗，有一种坦率直露的美，它讽刺了资本主义的城市生活，讽刺了资产阶级的庸俗丑恶。
2。《快回答》
此诗最初发表于《新生活》杂志1917年8月9日第96号。全诗如下：
战争的鼓声响着，如雷鸣一般。
它呼唤钢铁来刺杀生灵。
他们从每一个国家
把一个又一个奴隶
投向刺刀的钢锋。
为什么？
大地在颤抖，啼饥
号寒。
他们把人类放在血腥的澡堂里熬煎。
仅仅是为了
让某人
在某个地方
把阿尔巴尼亚弄到手。
一群群人类的恶狗在咬架。
世界一次又一次挨打。
仅仅是为了
让某人的船只
免费通过
博斯普鲁斯海峡。
世界的
肋骨
很快就会一根根折断。
还要把灵魂拖出来
就地踩烂。
仅仅是为了
让某一个人
把美索不达米亚侵占。
为什么
皮靴
粗暴地践踏大地？
谁在战场的天顶飞舞——
是自由吗？
是上帝吗？
是卢布！
你何是才能昂首挺胸呀，你这
为他们卖命的人呀！
何时能向他们劈脸提问：
我们为什么作战？
这首诗是讽刺与批判第一次世界大战的，号召人民起来反对这场帝国主义之间争权夺利而置人民生命于不顾的血腥战争。在艺术上保持了马雅可夫斯基的一贯风格：幽默、诙谐、冷嘲热讽，喜笑怒骂诗成文章，常有出人意料的想象和比喻。
什么是“表现主义”？“表现主义”（ Express ionism）一词是由“表现”（Expression）加词缀— ism构成的。“表现”与“再现”相对，是一种特定的创作方法、思维方法和艺术观念，它重在表现作家艺术家的主观精神，而不是像再现那样忠实模拟外在客观世界。体现这种创作方法与艺术理想的是浪漫主义文艺。
但些处我们要介绍的“表现主义”不同于文学艺术史上的表现论，它是20世纪西方文学的一个重要流派。“表现主义”这个词的最早出现，有两种说法。一说是在1901年巴黎举办的马蒂斯的画展上，法国画家朱利安·奥古斯特·埃韦尔第一次使用了这个术语；一说是法国画家、艺术史家沃林格1911年在《狂飙》杂志上发表的一篇文章中最先使用了该词。
但不管这个术语始自何时，表现主义作为一种艺术倾向最先是出现于绘画领域。1905年成立于德国德累斯顿的一个画家集团“桥社”以及1911出现于慕尼黑的另一个画家集团“青铜士”是表现主义的先驱，“青铜士”集团中的康定斯基是表现主义绘画中的杰出大师。这两个画家集团是产生于欧洲绘画史上的自然主义和印象主义走入穷途末路之际。自然主义和印象主义都主张艺术要忠实地再现外在世界，忠实地记录画家对客观世界 （特别是光和影）的印象，主要是视觉印象。康定斯基等人则对这种受外部世界束缚、没有精神主动性的被动状态感到不满与厌倦，他们要求摆脱对自然界和感官印象的奴性依赖，要求突破事物的表相，探索人的内心与自我，昂扬主观精神力量，表现人的内在灵魂和力度。R·S·弗内斯指出：“表现主义者”一词的用法是，“指出这样一些画家的作品中特殊的强烈程度，他们力求超越印象主义，超越被动的印象记录，趋向更猛烈、激奋、更旺盛饱满的创造力。……传统形式的消解、色彩的抽象运用，强烈的情感的首要地位，最重要的是对摹仿的背弃，这一切预示着绘画中新的意识和新的表现方式的出现” （见R·S·弗内斯：《表现主义》，第4页）。康定斯基称：艺术作品是人类的内在需要的外在表现，也就是人的精神生活的表现。而这种精神生活实则指人们不可名状的直觉、下意识、神秘体验。可以看出：表现主义深受康德哲学、柏格森的唯意志论与直觉主义以及弗洛伊德心理学的影响，有非理性主义的倾向。表现人类的下意识、神秘体验；推崇生命力与创造精神；绘画形式的抽象化与变形，是表现主义绘画的基本特征。
表现主义于 1914年前后进入了德国的文学界。形成了表现主义文学运动。它首先出现在戏剧领域，最早的两位表现主义作家是盖欧尔格·凯撒和思斯特·托勒。凯撒的主要作品有：《从清晨到午夜》（1916年）、《煤气》（1918—1920）、《珊瑚》（1918）、《并存》（1923）、《谣传》（1924）、《士兵塔纳卡）（1940）、《八盒音）（1943）等。托勒的主要作品有：《转变》（1919）、《群众与人》（1921）、《机器破坏者》（1922）、《亨克曼》 （1923）等。也有人认为：表现主义作为文学流派尽管出现在1914年前后的德国，但表现主义的方法却可以追溯得更早。瑞典作家斯特林堡（1849—1912）可以说是表现主义的先驱，他的代表作《鬼魂奏鸣曲》（1907）情节怪诞，人鬼同处一室，有鲜明的表现主义特点。
第一次世界大战之后（20年代），表现主义传入了其他西方国家，如捷克、奥地利、美国等。在捷克，有著名的科幻小说家、戏剧家、表现主义者恰佩克 （1890—1938），他的代表作是《万能机器人》；在奥地利，有杰出的表现主义小说家卡夫卡，他的主要作品有《变形记》、《审判》、《城堡》等；在美国，有杰出的表现主义戏剧家尤金·奥尼尔 （1888—1953），他的作品有 《天边外》、《毛猿》、《玛斯王》、《悲掉》等。
20年代是表现主义文学的鼎盛期，到20年代末和30年代初，表现主义开始衰落，但它对后来的文学，尤其是50年代产生的荒诞派戏剧产生了很大的影响。
表现主义文学作为一个出现在本世纪一二十年代的文学流派，虽然存在国家、民族、个体的差异，但与其他流派相比，仍有其相同或相似的流派特征，主要有：
1。在主客观关系问题上，表现主义摒弃了现实主义按现实的本来面目再现现实的客观性原则，主张文学是主观自我的表现，用主观感受的真实去代替客观世界的真实。奥尼尔宣称：“旧的‘自然主义’，或者也可以说‘现实主义’已不再适用了。”德国表现主义者库恩菲尔德说：“一切现实都是错误的，心灵着迷才能显现真理，”他们甚至认为：“现实必须由我们创造出来”（埃德施密特语）。绘画领域的表现主义大师康定斯基认为：艺术家那双“睁大的眼睛应该紧紧盯住自己的内心生活，他的耳朵应该常常倾听自己内心需要的声音。”（见R·S·弗内斯《表现主义》中译本，第22页）。他们不承认客观的现实是值得艺术去表现的，甚至根本不承认它的存在的真实性，因而当然不会去复制现实。德国表现主义理论家埃德施密特直言不讳地说：“没人怀疑，作为处在现实而出现的东西不可能是真实的。真的现实一定要我们去创造。”我们凭什么去创造？凭自己的主观精神。因而他们热衷于开掘人的内心世界，尤其是下意识、直觉和神秘体验，在他们看来，客观世界既然本来就存在在那儿，你去复制它又有什么意思呢？因为最好的复制品也没有“真品”（现实本身）好。
这种文学主张忠实地贯彻落实在表现主义作家的创作实践中。在他们的作品中，我们可以体会到强烈的反社会情绪、深刻的内心体验、复杂的变态心理。如托勒《群众与人》中人强烈的革命情绪、无产阶级对资产阶级的强烈憎恨；卡夫卡《地洞》中对世界的变态的恐惧感，卡夫卡《变形记》中的孤独感；《城堡》、《审判》中个体的无力感、权威的不可克服感、命运的不可抗拒感；奥尼尔《毛�