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得编剧、懂得表演、懂得电影艺术的翟俊杰导演本人；而在这一切的背后实际上还有一个潜在的“作者”：时代精神或文化语境或主流意识形态规范。在这一意义上，翟俊杰本人首先是一个“作品”，然后才是一个“作者”。这一说法，虽然适合于大多数中国电影导演，但在翟俊杰导演的创作中却显得尤为重要。其原因，当然因为他是一个解放军艺术家，而且是一个忠诚的老兵，是一个当然的主旋律乐手——即使是在独奏的时刻，也不可能超出总谱的规定和制约。对翟俊杰而言，个人对社会的责任感和对时代的使命感，常常会与“代圣人立言”和“为政治服务”的传统戒条搞得难解难分。
必须认识到，在翟俊杰的影视作品中，常常有两种声音，一种是“我”（艺术家），而另一种则是“我们”（历史的代言人）。证据是翟俊杰导演的绝大多数影视作品中的画外音：利用画外音作为其叙事的帮助，看似正常；但如果我们注意研究这些画外音的语音语调、言说方式及其“声源”，就会发现其中大有奥妙。这些画外音的真正“作者”，是新闻、宣传、教育机构。这是典型的“我们/历史的代言人”的声音，因此才会如此义正词严、铿锵有力，拥有至高无上的话语霸权。要不然，一个电影作者，怎能宣称“共和国不会忘记”？不用说，“我们”的声音当然是男性/阳性的。正因如此，影片《金沙水拍》中出现一个女性的声音，会让人产生莫名的惊喜，那是翟俊杰导演要借此表达一缕人性温情。然而即便是如此，这一画外音的权威性语调与气势，仍是不容置疑。
认识到作者的背后还有作者，本文之外另有（泛）本文，我们就能进一步解释翟俊杰导演影视创作历程中的某些看起来难以解释的问题。例如，为什么翟俊杰导演的创作，会出现从《血战台儿庄》、《共和国不会忘记》到《飞越，飞越》、《挺立潮头》这样大的起伏？为什么从80年代到90年代，翟俊杰导演的影视创作非但没有给他的观众带来更多的惊喜，反而会常常让人“失望”279？为什么翟俊杰追求的是不朽的史诗，而他所创作的却常常只是时尚的歌谣？答案应该是，因为80年代与90年代的政治/文化语境不同，同时也是因为翟俊杰这一显在作者对“我们”这个潜在作者所做出的剥离或归附的程度/选择不同。在80年代的《共和国不会忘记》的宣言中，最后还保留了田耕的个人反省的声音；而在90年代的《挺立潮头》中徐振海的言说则全都是“我们”的誓言。在《血战台儿庄》中，还能自觉地保持着与描写对象间的历史/审美的距离；而在《飞越，飞越》和《长征》之中则只是“我们”胜利的颂歌：“好男儿报国在今朝”/“长征是以我们胜利，敌人失败的结果而告结束”！
当然，时代环境或文化语境的制约只是问题的一个方面，问题的另一个方面则是他的自我选择和认同。不难发现，在翟俊杰导演的创作中，小我和大我常常浑然一体，“我”和“我们”之间的角色和声音似乎总是难解难分。有时候，“即使有的是奉命而为，我也要设法将其化作能够激起我的创作冲动的一次艺术实践”280，从而照样激情洋溢，照样大气磅礴。更重要原因，当然还是他的政治情结——他说过：“也有朋友说我是拍‘政治片’的，对此我倒可以诚言，世界上似乎还没有所谓的纯艺术，即便是‘风光片’，即便是‘拳头加枕头’，也莫不或隐蔽或明了地张扬着各自的政治内涵。”281在此，翟俊杰导演对他的政治情结不加掩饰。显然，在这种带有中国特色的政治情结影响之下，作者眼中的一切无非政治。这种强烈的政治激情，使翟俊杰在其影视创作具有明显的豪放风格。从而，在翟俊杰的影片中，总是出现肩负政治/历史重任的英雄主人公、铿锵有力的画外音、具有煽动性的广场演讲、气势磅礴的火把的森林、宣言或誓词式的主题思想。当然，这不是苏东坡的那种“大江东去，浪淘尽千古风流人物”式的文人/个人的豪放，而更接近于毛泽东的“数风流人物，还看今朝”的霸王之气。
在前面的分析中，我曾批评过翟俊杰的电影创作中存在着“诗”大于“思”、“诗”大于“史”的情形，主要原因其实并非他的激情泛滥，而是由于他“政治”的观点和情结。因此，他的思考的元素，常常是祖国、社会、政党、集体、人民及其无情的历史等等“大概念”；而他陈述和表达也就容易“我”/“我们”难分。历史代言人的身份及其意识，严重压抑了他的艺术家个体对历史的观察、思索、感受和表达。进而，由于个人的立场和观点被有意无意地虚化，那么作者对现实/历史的观照和表现，也就必然会采取一种“大而化之”方法策略，从而使其作品中缺乏对个人生命的人文关注。由于太多考虑到历史的“必要的代价”，所以有许多重要的个体生命的细节都会被有意无意地“忽略不计”了。缺乏对个体生命细节的关注，则正是这些作品缺乏人文深度和艺术神采的根本原因。
其实，在理论上，好学多思的翟俊杰导演不可能不知道，政治家眼中的政治和艺术家眼中的政治、大概念的历史和具体的历史细节具有全然不同的风貌和价值；他不可能不知道，艺术家自我、个性、立场、观点的独立，对他的艺术创作是何等的重要；他也不可能不知道，对个体生命、生活、人生的关怀和探索，才是艺术家真正的使命，也正是使其艺术创作具有真正长久的生命力的不二法门。所以，翟俊杰艺术创作中的“问题”，其实不在理论观念上，而是在生活实践中。我这样说的证据，是他曾经发表过一篇题为《双重自我的震颤》的重要文章，坦言自己拥有“双重自我”，且“这种双重自我常常在矛盾中挣扎和震颤着”282。迄今为止，我们所看到的、所分析的都还只是翟俊杰导演的个性及其艺术风格的一个侧面，而他实际上还有更多的侧面没有表现出来，例如热情背后的理智，豪放背后的婉约，天生乐观背后的悲观沉郁，大而化之背后的精细绵密，激情宣言背后的艺术家的絮语，以及“我们”背后的那个活泼生动的艺术灵魂，无不在等待着探索、发掘和呈现。所以，翟俊杰导演的“问题”，不是艺术才华或艺术风格的问题，甚至也不是艺术方法和艺术观念的问题，而是他所面对的，在其“双重自我”及其矛盾冲突之中进行身份选择和自我认同的问题。
《中国电影十导演》 四 吴天明：赤诚与迷惘
在新时期中国电影史上，吴天明曾是一个传奇的主人公，甚至是一个神话。只要提及这个名字，就会让许多人心潮激荡，继而肃然起敬。在大陆，吴天明代表着一种“魅力”284；在香港，吴天明象征着一种“奇迹”285；台湾电影人则因为“大陆有吴天明，台湾没有”286而感慨，因为“当时台湾电影界犹如一盘散沙，缺乏有实力、有远见的制片统领人才，吴天明的形象正好补上这一空缺。”287这当然不仅因为作为电影导演的吴天明曾拍摄了新人耳目且震动心灵的获奖影片《人生》和《老井》，也不仅是因为《人生》的上映引发了关于“中国西部电影”的讨论，而吴天明正是“西部电影”当仁不让的主帅；而且因为吴天明作为厂长领导了西安电影制片厂的改革和振兴，使之面目一新且名声大振；更因为他作为厂长、前辈和朋友，在陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、周晓文等“第五代导演”的探索、成长和崛起的过程中起过关键性的扶持和推动作用。
历史将会铭记有关吴天明的一切。
我在这里要讨论的，是作为电影导演的吴天明及其创作历程。吴天明导演的电影并不多，20多年以来，总数不过区区7部作品：即《亲缘》＇1980＇、《没有航标的河流》＇1982＇、《人生》＇1984＇、《老井》＇1987＇、《变脸》＇1995＇、《非常爱情》＇1997＇和《首席执行官》＇2002＇。吴天明的电影创作经历了不同的年代、不同的创作条件和创作环境，他的创作道路也呈现出不同的走向，有让人欣喜的跳跃性上升，也有令人遗憾的回转和下滑。本文将分别以艺术与政治、政治与道德、道德与历史、历史与人道、人道与文化、文化与商品、商品与政治等为专题，对吴天明的7部影片进行分析讨论。
《中国电影十导演》 四 吴天明：艺术与政治
吴天明的名字第一次以导演的身份打上银幕，是在著名的影片《生活的颤音》中，但吴天明说那是腾文骥的作品，因为影片的编剧是滕文骥，且联合导演的排序为滕文骥、吴天明。接下来这两位导演又合作了第二部作品《亲缘》，这一次是“集体”编剧，导演的排序为吴天明在前，滕文骥在后，应该是以吴天明为主了。因此，电影《亲缘》才是吴天明导演的第一部作品。
《亲缘》讲述的是台湾女博士生陈秀娟随苏州号海洋生物考察船出海考察，不幸在遇到海盗袭击，不得已跳海逃生，被大陆青年方杰所救，两人一同漂流到一座荒岛。在相处的过程中，两人由隔膜到了解，进而由于消除了偏见而发展到爱情。最后他们终于被救回大陆，陈秀娟万万没想到终于在大陆找到了失散三十年的母亲和弟弟，中秋团圆之后，陈秀娟不得不告别母亲和恋人，回到台湾，与父亲一起隔海眺望和思念在大陆的亲人、爱人。
听其梗概，这个故事似乎相当感人，然而对这部影片的真实观感却让人失望。当时的观众和评论家认为它“似曾相识”且“人为的刀斧痕迹也太露了”288，有的评论家干脆说这部影片“次得不能再次”289；几年以后，导演吴天明也说自己的这部电影是“胡编乱造”且“好像时时感到观众从影院里传出来的斥责声”，原因是“面对《亲缘》所描写的那种现代台湾的‘人情物理’，我不仅陌生，而且感到格格不入。在接受拍摄任务之前，我甚至连海岛都没有见过，哪里唤得起创作的激情呢？”290吴天明将电影《亲缘》的失败，归结为客观上的失真，和主观上缺乏创作热情，关键是自己对影片中所要表现的生活内容不熟悉。因此，这部失败之作，成了吴天明的一个教训，艺术创作一定要探寻真实之路。这当然不无道理。后代的观众或许很难理解，吴天明对一个完全不能唤起自己的创作激情的电影何以会老老实实地遵命而为？这是当时的中国电影生产体制所决定的，初出茅庐的吴天明自然是别无选择。
进而，《亲缘》的失败，还有其更深刻的原因，那就是它的投产和创作，不仅与当时仍在奉行的“文艺为政治服务”的创作观念有关，更与长期形成的政治意识形态及其想象方式有着密切的关系。《亲缘》中所表达的两岸统一的主题至今仍然是值得所有炎黄子孙关注的，两岸亲缘就更是有无数的悲欢离合值得艺术家书写，问题是，这样的主题应该如何挖掘和书写？是政治宣传还是艺术创作？是主题先行还是有感而发？显然，《亲缘》之失，在于没有深切体验和表现骨肉分离而又血浓于水的人间亲缘，更没有以人为本，而是按照政治主题的需要，对片中人物和故事情节作了生硬的概念化演绎。在影片中，无论是陈秀娟和方杰，还是陈秀娟在台湾的父亲陈云轩和在大陆的母亲李淑萍，并非活生生的现实人物，而是刻意编排的意识形态演绎符号：陈秀娟是“阴”，方杰是“阳”；父亲陈云轩是“游子”，母亲李淑萍则是“家园”。《亲缘》的故事中充满了巧合，而巧合的背后，则难免有或明或暗的漏洞：汕头号上的大陆海员们似乎是故意让陈秀娟和方杰“失踪”；“八一”飞机似乎是故意对荒岛上的陈秀娟“视而不见”；陈秀娟年过三十仍待字闺中似乎是专门等待素不相识的大陆青年方杰；陈秀娟寻找母亲似乎毫不费力，且李淑萍三十年“敌伪家属”的风霜梦魇似乎完全不存在；戎马一生的陈云轩似乎成了专业的“游子吟”作者……
在《亲缘》中，女主人公陈秀娟常常有这样的台词：“将来，等祖国统一以后，我一定要去西子湖荡舟，在漓江里游泳，上泰山观日出，到万里长城去欣赏北国风光。”进而，说之不足，还会在荒岛困境中诗兴大发：“难道你也有/千般离苦/万般别愁？//难道你也有/绵绵长恨/悠悠哀怨？//大海啊/假如生命可以化作/朵朵浪花/我要让他/去追寻黄河古老的源泉//假如生命/最终只能/化作一片秋叶/也要飘落故土/化作祭祀轩辕的纸钱！�