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《中国电影十导演》 二黄建新：新人吊唁（2）
再说客观方面。石岜的悲剧，不仅是他个人的悲剧，其实更是时代的悲剧，社会的悲剧。简单说来，就是时代和社会非但没有给这样的新人准备好盛大的生日宴，反而将他窒息在最初的啼哭中。对此，影片中没有直接使用人物对话挑明，但却以其影像作了含蓄的显露，影片开头的地铁追踪和片中的美术馆避险这“两个场景中巧妙的机位选取及娴熟的主观视点镜头的运用，将富丽、坚固而冰冷的现代建筑空间呈现为一处颇为恐怖的迷宫，在都市的人流中、在不可见的角隅处似乎处处潜藏着威胁……于是，影片所呈现的这处世界化、无名化的现代大都市便与顽主们如鱼得水的老中国未死方生的空间发生了错位。它在成就、完满了那份集体幻象的同时，裂解着那份狂喜和乐观。”72在情节叙事中，我们也不难看出，石岜这样的人，既不愿在主流社会中继续被桎梏，而又不愿意与非主流/黑道社会真正同流合污；进而既不能改造自己的生存环境，又不愿被自己的生存环境所改造，结果当然是没有出路，或者说是死路一条。
在影片中，我们会注意到两个非常奇特的细节，第一个细节，是石岜似乎非常喜欢粉刷房子，而且喜欢奇特的颜色，一下子将房子的墙壁刷成红色，一下子却又刷成黑色。这样的细节当然不是在写实73，而是在写意，即表明主人公想要改造环境，但只能改造自己的生活空间，而不能改造自己的社会环境。当然，红色代表热情与理想，黑色代表极度忧郁和绝望。还有一个细节，那是在影片的结尾处，石岜在灯光下在自家的墙上制造健壮巨人的投影，而他自己则依旧是那样的瘦弱不堪一击，这当然不是一个简单的生活细节，而是一种心理状态的显示或一种精神存在的象征：他渴望强壮，希望成为巨人，能够改造自己的环境；但实际上却并非如此，应该说是恰恰相反。所以，在这个细节之后，石就岜跳楼了。
《轮回》这一片名，也很少被观众领会。所谓轮回，在佛教中是指生命的转世和传承。黄建新将此片命名为《轮回》，当然绝非随意，当有特殊的内涵。我们看到，在影片的最后，石岜跳楼不久，就出现一条字幕“六个月后黑屋中出生一男婴重八斤八两，取名石小岜”。这应该就是“轮回”主题的直接显现，即石岜死了，石小岜出世，完成了一次生命的传承；更重要的似在暗示，石小岜将会继承他父亲石岜的宿命，从而完成一次生命的、也是宿命的轮回。这样的轮回，显然是一个悲观、甚至是绝望的暗示。
由此，我们还能够更加深入一层，那就是石岜是一个反叛青年，没有人将他当成人对待；而他自己似乎也没有做好成人的准备，因而在常人看起来似乎相当美满的婚姻生活中也会觉得失望与失意，且最终在成人之前终止了自己的青春生命。也就是说，石岜的自杀，固然是他不能改造环境而又不愿被环境所改造，实际上也是不能成人＇不能成为自己想成为的那种人＇、也拒绝成人＇拒绝成为社会分配给他或传统意义上的那种人＇的一种选择。在精神上，石岜刚刚自我觉醒，刚刚人格独立，像是一个婴儿，这也与传统的成人社会截然对立。影片中石岜将自己赤裸婴儿时的照片送给于晶，并且说这是他一生中最好的照片，也是一种象征，那就是在精神人格上，他也是一个新生的婴儿。然而，这新生的婴儿却很快被残酷的环境所扼杀。如此，石岜这一精神的婴儿，与石小岜这一肉体的婴儿，形成了一种奇异的生命文化链条，或者说是一种奇异的生命历史轮回。而影片《轮回》，就是对这个新生婴儿的死亡，和生命如此轮回的悲哀凭吊。
值得说明的是，黄建新的电影《轮回》对王朔的小说原作进行了重大的、具有本质意义的修改。最突出的是作品的结尾，小说的结尾是石岜和于晶醉酒狂言自己“浮出海面”，宣告新青年的诞生，充满了乐观玩世的情调；而影片的结尾则是石岜绝望跳楼，新人格的婴儿尚未长成就堕入轮回的故道。在小说中，石岜的受伤只不过是一次意外，而在电影中石岜的受伤则是写实更是象征。总之，与当年的其他“王朔电影”根本不同的是，《轮回》已经不是“王朔电影”，而是地地道道的黄建新电影。黄建新改变了小说原作的叙事，创造了电影的精神走向和它的深度主题。
当然，这样的修改，也使得影片《轮回》出现了尴尬与裂缝。即片中人物说着王朔的台词，表演着黄建新的意思；进而，他们在现实生活中挣扎，却又要作为黄建新电影寓言的动作符号。本来只有纯粹的对新生活、新时代的主人似的欢欣，却要在单纯的欢欣里透出精神苦闷的信息。本来是顽主们的成人式和命名式，黄建新偏要让他们拒绝长大成人。本来是一对新人在下海弄潮之后要浮出海面，黄建新偏要让其中的主角彻底的沉入死亡的深渊。本来是王朔小说中的言语中人和行动中人，但黄建新偏偏要把他变成思想中人与精神中人。王朔的小说本来是以伶牙俐齿地侃大山见长，而黄建新的电影偏要将它变成笨嘴笨舌的改革时代人格与环境冲突及其绝望忧思的精神传声筒。于是，电影《轮回》实际上就成了黄建新电影追求与王朔小说文本之间矛盾、分裂与妥协的产物。
《中国电影十导演》 二黄建新：世说新语（1）
像许多中国电影人一样，黄建新在1990年代的电影创作也发生了重大转变，具体说，就是改变了1980年代电影的深度模式，而改为对社会世相的平面扫描；深刻忧患与严厉批判变成了从容游戏与轻微感叹；在形式上似乎从“现代派”一下子变成了“后现代”74。若要用最简单的语句描述黄建新1990年代的创作，最好的说法应该是对当下世相的记录和呈现，即如古人的世说新语。
最能代表黄建新电影新风貌的作品，当然是他的“城市百态三部曲”75，即《站直啰，别趴下》＇1992＇、《背靠背，脸对脸》＇1994＇、《红灯停，绿灯行》＇1995＇。这几部影片的出世，使得黄建新一改思想先锋和艺术新锐的形象，变成了一种可供消费的时尚流行——他的片名，也成了一种大众流行语76。黄建新说：“我要从文化角度去看，今天，大家都在想什么，做什么，出了什么毛病。”77因而在这三部影片中，黄建新分别选择了邻里社会、工作单位和公共空间等三种不同的社会空间，对其中的人生世相和生态环境作了及时性记录报道。只不过，这些记录报道并非简单纯粹的生活实录，其中包含了大量黄建新式的寓言游戏。
根据邓刚小说《左邻右舍》改编的《站直啰，别趴下》，当然不是一部反映“住房问题”的问题影片，也不是反映“邻里纠纷”的冲突故事，甚至也不是一部纯粹的生活实录。从某种意义上说，这里的左邻右舍，实际上是一个社会的缩影。这里的三家人家，实际上代表了社会的三个阶层，张永武所代表的是工人/个体户/暴发户/新兴公司老板/新的社会中坚；刘干部一家自然代表了干部/传统主流社会领导阶层；高文所代表的是作家/艺术家/知识分子。与此同时，这三个人/三家人/三个阶层，又代表了三种价值：张永武代表的是钱；刘干部代表的是权；高文所代表的，是一种文化价值、宣传工具，和一种尴尬的人生。
如是，对这个故事，我们就可以进行这样的解读：这里的单元房，实际上是一种社会阶层的生存空间；而这里的左邻右舍之关系，实际上是一种社会结构关系；而这里的左邻右舍之关系的变化，当然也就可以看成是社会结构关系变化的具体表现形式。这个邻里/社会的故事，也就成了一种社会历史的记录和时代变革的象征——
一、“史前史”阶段：指作家高文搬来之前的阶段：这里住的是三家，刘干部一家，张永武一家，第三家人家却是在不断的换。那时的作家高文还没有自己的单元房，也就是没有足够的生存空间，在这个重要的社会结构中没有一席之地。
二、“现代史”阶段：指作家高文搬来至搬走的这个阶段，即电影所讲述的这个阶段，作家高文开始受到社会重视，并获得了一定的生存空间，但他始终是一个邻里/社会的边缘人物，成了张永武和刘干部之间的缓冲剂，也是这两个人“拉拢”的对象。这个阶段实际上又还要分为两个时期，第一个时期是张永武与刘干部水火不能相容时期，干部对工人，权力对武力＇后来又改成权力对金钱＇，道德家对流氓，传统中坚对新兴势力，当然会矛盾重重，相互都以为这种矛盾是不可调和的，甚至都将这种矛盾表述为“敌我矛盾”。第二个时期，则是张永武与刘干部之间的矛盾发生了戏剧性的转化，他们之间的“敌我矛盾”迅速转化为“人民内部矛盾”，进而从有矛盾转化为没有矛盾，最终作为合作者坐到了一张桌子上，组成了一种利益的共同体，从而在一个新的“市场经济时代”重新组成了这个社会的核心结构。因此鸠占鹊巢，作家高文被放逐到更加偏远的地带。
三、“未来时”阶段：既是未来，就不能称为“史”，只能称为“时”。高文搬走以后将会如何？影片中没有做出交待，但却不难预知，影片最后的“全家福”，实际上已经做出了预言，那就是照片中的地平线变得严重倾斜。
值得注意的是，黄建新把这部主题严肃的作品，处理成公众喜爱的轻喜剧形式，张永武和刘干部形象及其相互关系的戏剧性转变，就是一种较为典型的喜剧性结构；而影片中的诸多生活细节也被夸张或润饰，充满了喜剧色彩。更让人惊奇的是专门请来相声喜剧明星冯巩来扮演片中的叙事者兼主人公，当然会让这部影片具有更加充足的喜剧韵味。影片中的演员与角色的差距，曾经引起过影评家的议论，即“说达式常不像政工干部，冯巩不像作家，这问题还是存在的。冯巩不像作家倒无所谓，自有王朔以后，作家的形象就变了。”78真正的奥妙在于，黄建新恰恰需要冯巩来表现当下作家的喜剧性形象。在这部影片中，作家高文是一个有意无意被嘲弄的角色，被时代、社会、邻里、妻子、甚至自己所嘲弄；被金钱、物质的贫乏所嘲弄——他曾以很低的价格所“收买”，最后又以不高的价格所“出卖”。在电影中，他虽然始终有其