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甚至最轻视青绿工笔山水的董其昌也说他是赵伯驹后身，沈周、文征明也未
尽其法。所以他和沈、文、唐并称为明代四家。——但是仇英的历史地位不
止于此。
仇英是苏州地方临摹古画的名手，也是此一行业的代表画家。他和唐寅、
沈昭同师周臣（号东村，吴人）。他画仕女、鸟兽、台观、旌辇、车仗、城
郭、桥梁完全追摹宋代画院。临摹古画的行业在中国绘画史上有重要地位。
他们和另一些职业画匠是有密切联系的：灯画、扇画、版画以及其他形式的
风俗装饰画，是民间绘画的不可忽视的部分。它们以生活的内容和绚烂的色
彩适应群众的要求。
仇英仿制的前代作品尚难断定其中有多少是他自己的创造，但可以确定
的是他除了临摹以外，也的确曾根据前代的作品进行了自己的创造。他的有
名的作品，例如五丈长的《子虚上林图卷》，画了九溪十八洞主及东、西、
南、北，各边地部族的《诸夷职贡图》，临摹李昭道原本，画出了海岛潋滟，
村树晶莹，参差缕分，如出幻景的《海天落照图》，青绿重彩烘染雪景的《剑
阁图》（图326），仿李昭道界画精工的《仙山楼阁图》等过去都很受人称
颂。
有一些明代苏州的敷彩的人物故事画就被当作了宋代的作品。然而，就
是被订正为明代的作品，其艺术价值也不能抹煞。例如常见的《天籁阁旧藏
宋人画册》中有多幅历史故事画，在表现上有一定程度的成功。其中一幅《书
房图》讽刺了代表封建教育的学塾，有突出的意义。又如常见的《汉高祖入
关图》，这幅画用长卷表现了楚汉相争的时候汉高祖已入咸阳，而项羽方抵
达潼关，以极大胆的方式处理了潼关到咸阳的地理空间，而歌颂了刘邦的具
有伟大历史意义的胜利。同时，画家在热烈的军事场面的一角又穿插山中的
樵夫和树下牧马的老兵，在咸阳宫殿中刘邦正在处置被掳的宫女等细节。
仇英和他的同行的摹制品中保存了研究古代人物故事画的重要材料。
五、明代写意花鸟画的发展
明代前期，画院画家林良等人已经运用水墨创作写意的花鸟。沈周、文
征明和唐寅的花鸟画在艺术上也有突出的创造，特别是沈周等人的水墨花鸟
画。他们运用水墨技法描绘花鸟虫鱼，草草点缀，情意已足。徐渭（字文长，
号青藤）、陈淳（字道复，号白阳山人）的水墨花鸟画是林良、沈周以后的
重要发展。徐渭、陈淳的作品，一花半叶、淡墨欹豪，疏斜历乱，形神兼备，
在运用水墨和构图方面都有新的创造（图328、329）。
和陈淳同为文征明的门徒的陆治（字叔平，号包山）以傅色工致秀丽的
花鸟画博得声誉。他的画法虽用勾勒，但不拘板，而富有生意，明朝人认为
他和陈淳是可以并列的大家。
王世贞曾评论陈陆两人道：“胜国以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡
自沈启南后，无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之
冕似能兼撮二子之长。”
周之冕，字服卿，号少谷，长洲人。被称为善写意花鸟，最有神韵，设
色亦极鲜雅。据说他家畜有各种禽鸟，详悉其饮啄飞止之态，所以动笔有生
意。他所创的一体，称为“钩花点叶派”，是既象黄氏体的工笔而又象水墨
花鸟的写意，所谓“兼工带写”的方法。
周之冕的钩花点叶体，和林良的写意派，边文进的黄氏工笔一体，因描
绘方法上的差异而成为明代花鸟画的三大系统。
第三节明清之际的绘画
一、明末的吴派画家及董其昌
吴派自嘉靖以后成为最有势力的画派，出现很多画家。而至万历、崇祯
年间吴派又复区别为松江（董其昌）、华亭（顾正谊、莫廷韩等）、云间（沈
士充、陈继儒等）、苏松（赵左、蒋霭等）各派，吴梅村曾为明末吴派的名
画家作画中九友歌。“画中九友”为董其昌、王时敏、王■、李流芳、杨文
骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥。而自王时敏、王■以后，由云间派中
又分出娄东派。这些分支的画派主要的区别是在董源、巨然、黄公望、倪瓒
诸前代画师的笔墨之间各有所偏好，因而在笔墨的运用上各人有所不同，互
相区别为不同的派别，具体地说明了那一时期对于笔墨等形式因素的重视。
对于形式的因素的重视也是长期养成的。而最后作为有系统思想提出的
是董其昌的“南北宗论”。
董其昌（公元一五五五——一六三六年），字玄宰，号思白，华亭人。
官至礼部尚书。他的书画有很多崇拜者，有的书上这样推崇他：“其昌山水
树石，烟云流润，神气具足，而出以儒雅之笔。风流蕴藉，为本朝第一。”
（图330）
董其昌关于绘画艺术有许多片段的言论，但他的最有代表性的，最能表
明他的绘画思想的是“南北宗”的理论。下面便是其一：
“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也。但其人非南
北耳。北宗则李思训父子（思训、昭道）着色山水，流传而为宋之赵幹、（赵）
伯驹、（赵）伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用
渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（同）、郭忠恕、董（源）、
巨（然）、米家父子（芾、友仁）以至元之四大家。亦如六祖（慧能）之后
有马祖云门、临济儿孙之盛，而北宗（神秀）微矣。要之，摩诘所谓‘云峰
石色，迥出天机，笔思纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦
云：‘吾于维也无间然。’知言哉！”——“南北宗论”其内容主要是：①
山水画自唐代以来就分为南宗和北宗。②南宗高于北宗。③绘画艺术发展史
上最根本的问题是形式的因素（皴法、线纹、水墨渲染，着色等）的承继与
演变。
认为山水画自唐代以来就按照笔墨技法的风格已经自行区别为对立的两
派是不符合历史上的真实的情况的。王维在唐代并没有能够居于那样重要的
地位以至于与李氏父子并立。而且历代山水画在用笔的方法上也不是有这样
严格划分的两派。赵伯驹兄弟的青绿和马夏的水墨也不能并为一派，而赵干、
郭熙更不宜于（按照董其昌的标准）划归北派。如果把董其昌几次谈到南北
宗问题的议论合并在一起看，并与他的好友陈继儒的相类似的意见相比较，
可以看出他们排列的南北宗的两派画家人名的系列是漏洞百出的。至于明代
的沈、唐、文等人的用笔方法也不是所谓的“南宗正传”，明代其他的评论
家早已指出他们和南宋画家（即董其昌所说的“北宗”）的密切关系。
“南北宗论”的流行造成很多对于绘画史发展的错误观念。
有人认为“南北宗”的“南宗”发达于长江流域，“北宗”发达于黄河
流域，是地域上的南北；也有人认为“南宗”既高于“北宗”就说明南方长
江流域的山水画艺术比北方黄河流域更发达。这是董其昌所没有主张过的，
也是缺乏根据的。在董其昌的理论中所提到的“南宗”画家：王维、荆浩、
关同、李成、郭熙、米芾都不是长江流域的，而赵伯驹兄弟、马、夏等“北
宗”画家都反而是活动于南宋的杭州。由董其昌所说的“南北宗”而引伸出
的地理环境决定论是出于对中国绘画史实的无知。也有人认为“北宗”是工
笔青绿，“南宗”是水墨写意，这也是董其昌说法的以讹传讹。
也有人认为山水画的“南宗”或水墨渲淡的山水画是在佛教禅宗思想影
响下产生的，这是缺少事实的根据的。在中国古代重要的山水画家中，不曾
发现有任何人在思想上接受了禅宗的思想，只除了南宋末年有少数和尚曾画
过水墨画。但这些和尚并不是因为在中国绘画史上有过重大影响而留下了名
字的，他们之所以被重视是因为他们的作品曾保留在日本的古寺中，成为宋
代绘画作品的可贵的遗存。主张“南宗”和禅宗的思想内容上的联系的不外
是在文字上错误地解释了董其昌的原文，董其昌原文只是借禅宗的南北比喻
山水画的南北。如果有所指，则是指风格的区别是难以用文字描述的，而与
禅宗的“不可言说”有表面上的类似。这可以说是董其昌有意把风格的区别
神秘化，以故作玄虚的方法来排除旁人的疑难，但不能认为董其昌就是在主
张“南北宗”的区别是在思想内容上与禅宗的唯心论哲学相联系的。
董其昌认为“南宗”高于“北宗”最基本的出发点是反对笔墨技法的造
型能力。董其昌捏造历史的实际目的是反对明代的工笔山水人物画家和被称
为“浙派”的山水人物画家。因为他们的笔墨技法部还保持了具有相当水平
的传统的造型能力，例如他们都能描绘有真实感的人物形象。而董其昌个人
及其同流派的作家都和元四大家一样，不能画人物，而只能画“无定形”的
山和树。但董其昌的反对不是从造型方面提出的，而是从风格上提出的。他
们认为工笔画法的追求物象是“板”、“拘”、“匠气”，青绿着色是“俗”、
“火气”，浙派的笔墨是“粗野”、“村气”、“画史纵横气”。
董其昌所提倡的“笔墨神韵”（古代的“气韵生动”的新解释），用他
们自己的话，是“虚和萧散”、“不食人间烟火”（陈继儒语），用他们同
时人的话，是“清丽媚人”，所以，实际上是一种柔弱的趣味。他的书法也
表现了相同的风格。所以，他在绘画中所主张的还不是书法和绘画的用笔用
墨在技术上和风格表现上的关联性。但他更提倡一种特殊的风格。
明清绘画（特别是山水画）发展过程中，在固定的题材范围内不断的有
意识的形成许多不同的流派，这些流派相互之间是以笔墨表现形式的不同体
系和不同风格作为区别的标准的。它们把绘画的历史过程当作了只是形式的
因素（皴法、线纹、水墨渲淡、着色等）的变化与演变，忽略或否认艺术反
映现实生活的论点，不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用
这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来绘画发展产生了严重影
响。
二、四王吴恽
清朝初年最有名的六个画家：王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽
格。简称为“四王、吴、恽”。
清兵入关扼杀了农民起义，勾结官僚大地主征服中国，建立了清朝的统
治，在文化方面也采取了种种压迫和欺骗政策。董其昌的流派在清朝统治者
的鼓励下流行起来。
康熙皇帝玄烨喜爱董其昌的绘画和书法，乾隆皇帝弘历喜爱赵孟畹幕�
画和书法。董其昌的亲戚，太仓王时敏（公元一五九二——一六八六年，字
逊之、号烟客）和王鉴（公元一五九八——一六七七年，字圆照），他们的
门客王翚（公元一六三三——一七二○年，字石谷）和王时敏的孙子王原祁
（公元一六四二——一七一五年，字茂京、号麓台）成为当时为朝野所共欣
赏的中心人物。
他们最大的成就是在运用干笔枯墨的方法方面。元朝画家黄公望、倪瓒
最擅长用干笔。明末董其昌提倡以后就成为时尚，以为“艺术绝品”。清代
有名的评论家张庚分析原因，认为是“湿笔难工，干笔易好。湿墨易流于薄，
干笔易于见厚，湿笔渲染费劲，干笔点曳便捷，此所以争趋之也”。在清初
甚至以湿笔为俗工，因而张庚反复地批评了这种不良风气。张庚没有指出这
种风气的重要传播者是四王。在清朝初年，特别是由于王时敏、王鉴和王原
祁的关系，善用渴笔皴擦的元代黄公望就被神圣化了。王原祁自以为用笔非
常有力，谓笔端如“金刚杵”。从他们的某些作品看，他们的笔墨也有一定
的表现效果（图333），作为前代的艺术实践的经验，也有加以具体分析与
整理的必要。他们的作品进一步地放弃了表现内容的要求，与沈周和文征明
的重视作品的富有诗意的主题又有所不同；所以他们的作品就明白以“仿大
痴”，“临巨然”为题，纯以临摹为宗旨了。四王之中，王翚尤其是临摹的
专门家，临摹功夫极熟练，而且最多样。他说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，
而泽以唐人气韵，乃为大成。”王翚，这一有才能的艺人就是以此自豪的（图
334）。
四王的画风在清代弥漫在北京以皇帝为中心的贵族士大夫社会中间，皇
家画院和皇室、大臣都画这种山水画。追随王翚的画风的称为“虞山派”，
有杨晋、胡节、徐溶、李世倬、上睿和尚等