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在李杨的这部书里面，解读这八部小说如何为当时的现实提供一种或多种想象性的审美图景，应该是必须面对的任务。按照李杨的方式，每一本书都呈现出一种特殊的历史性的“努力”，即构造解决现实问题的想象性方案的“努力”。在《林海雪原》中，李杨发现了少剑波的“文人气的软弱与感伤”、“小白鸽”的温顺与贤淑以及复仇主题的主导性等等问题，从而将这本小说的阅读视野，从革命文学、红色叙事的经验中拖了出来，变成了“现代传统小说”。这种对文本内部的修辞策略的细读，很快可以让我们反身审视为什么在那样的历史时刻，“革命”和“通俗”蜜月般地交融在一起。换句话说，我们正是在这里可以进一步地思考，是什么力量让《林海雪原》“选择”了“革命”加“传统”这个文化想象模式。事实上，沿着这个思考，《林海雪原》的叙事方式和想象模式极其简易地把人们的视野带进了对于“革命”的浪漫想象之中，这标志着“革命”将要用一种“神话”的姿态浮出水面，从而彻底改换来自真实经历的“革命岁月”的记忆与体验。由此，《林海雪原》成为一个大型的革命神话寓言的开端。
显然，李杨坚持了一种审美分析，对文学文本的审美修辞进行详细的考察，追问一部小说内部所运用的审美资源。但是，与之相关的问题是，这种审美修辞作为一种“文化策略”，还要求我们回到文本所归属的现实境遇之中来作历史的定位。也就是说，是一种什么样的“集体想象”最终规定了单个文本的审美想象。由此，文本和现实境遇的关系，必然转换到文本和文本的关系方面。
事实上，一系列的文本构成现实的语境，才实现了对历史的一种集体想象。一则文本的审美表达，必然通过其他文本的审美表达来实现，反之，也要通过其他文本的审美表达来修改变形，而正是这个不断变异的过程，浮现出“历史”的身影。
李杨这本书所选择的八部著作，其自身不仅是相互钩连在一起的，它们还和其他文本相互串通、互为犄角，渐渐构成一个大型的“历史语境”。只有通过这个文本互联的语境，才能够安心地继续进行历史的诗学对话。正因为如此，李杨的作品分析虽然号称是一种“互文性”的解读，却只是把这八部小说作了一种历史目录学式的互文性安排，而没有把它们连接为一种整体性的规定当时历史叙事内在逻辑的大型的言说语境。这样，八部小说的解读也就有点儿论文集的规模，而缺少一个内在的联系环节。
在《创业史》的分析中，作者提到了农民不是“自然的产物”，而是一个系列文本想象的产物。但是，这个系列文本作为潜在于《创业史》的文本，并没有在李杨的分析中产生自己的意义。李杨热衷于分析梁生宝的“成长历史”，并把这个成长史看作是集体的、民族的历史，但是，他忘记了走出梁生宝文本，把这个文本置放到系列农民的文学文本中进行解析，也忘记了显示《创业史》与另外七部小说之间的如何共谋的互文性关系。事实上，从朱老忠、梁生宝到李顺大、陈奂生，农民形象的想象里面，始终沉淀着自我认同和民族认同的双重镜像。而这个想象系列的浮现，恰好构成一种“中国农民的历史”。一方面，“农民”之所以被当成一种“历史”（历史主体），就根源于农民的被表达和被想象；另一方面，这种表达和想象又接受来自不同时段的历史压力，成为对这个时段的社会和文化的一个审美符号。从这个意义上说，无论是毛泽东论述中的“农民阶级”还是小说叙事中的“农民形象”，都是在互为文本的钩连中，力图把“农民”填写进历史当中，并最终使它成为人们历史生活的重要因素。在这里，正是文学想象直接“提供”了历史对象。
我们沿着李杨的思路还可以继续走下去。在《红岩》这本书里面，李杨通过“虐恋”现象的解读，冰冷地找到了“坚定的地下党人”如何通过一种“虐恋”般的快感实现着革命的浪漫想象，最终发现了“受虐经历”在中国现代文学叙事中的历史意义：“虐恋已经成为了20世纪中国人精神生活的重要组成部分。”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第208页。这个解读，无意中提醒我们认识到“强大”和“柔弱”、“压制”和“受辱”是如何分布到20世纪中国政治、社会和文学的文化表达和历史想象之中，成为构造我们自身历史的不可或缺的力量。李杨选择了徐鹏飞拷打共产党人一个段落，试图说明这种施虐与受虐的双重关系如何变成了一次文本中的冲突，并构成了“现代性的激情”。我们不妨紧接着追问：为什么这种施虐与受虐会成为一种充满魅力的激情呢？难道只是因为在中国人的集体意识之中宿命地存在这种“虐恋”倾向吗？事实上，只要稍稍联系到关于“身体”的集体叙事，就不难发现，通过“身体”的想象来实现英雄叙事几乎内在于不同时期的各个革命文本之中。近代以来对于身体的凌辱，总是被看作是对于民族的凌辱。从“东亚病夫”到“武功打擂”、“战场肉搏”等等，身体的狂想构成了一种想象性的历史记忆。在这里，《红岩》的身体受虐，与《青春之歌》的身体征服、《第二次握手》的身体注视、《白毛女》的身体变种等等，构成了一次巧妙的历史对话。身体的强健和柔弱，关联着民族的强健和柔弱，这是半殖民地文化记忆的必然结果。在其他民族的殖民地记忆中，同样存在这样的逻辑。这样，对于虐恋激情的解析，就从一个场景“回到”了一个大型的文本关联域之中。对于这个场景的发现，也就成为对于近代以来民族历史叙事的一次发现。在这里，文学的想象毫不客气地“修改”着历史，成为人们历史记忆的共同方式。从一个叙事到一种共同叙事，也就是从一个文本到一系列文本的过程，李杨所缺少的正是这样一个过程。
换言之，历史的诗学对话最终应该是一次阐释者与文本之间的外部对话。就文本和阐释者之间的关系而言，历史的互文性，也同样存在于文本和文本的阐释之间。换句话说，用什么样的修辞方式来审视各种文学文本，这同样构成历史过程的一个方面。这仿佛是说，所有对于文本的解析和追问，都要回身审视“是谁在解析和追问”、“为何这样解析和追问”等等问题。而正是在这一点上，李杨表达了一种迷茫：“每个人的工作也是历史的一部分”，如何划分这样的界限呢？李杨：《50～70年代中国文学经典再解读·后记》，第369页。但是，即使这种“迷茫”，对于李杨的这本书来说，也有可能变成一种终未实现的奢望——因为我们也可以这样提问：“每个人的工作一定是历史的一部分吗？”
事实上，李杨的这个表达，同时显示了历史诗学的一种宿命般的困境：谁有权力和为什么有这个权力对文本进行历史性的解读？谁可以保证这个解读是对历史的有效发现？而李杨的文本分析变成了一场当前的意识形式与过去的意识形式之间的碰撞和较量。仅仅换了个方式看旧日经典，我们不禁就会这样想。而也许这正是本书的症结所在。
（原载《文艺研究》2004年第6期）
第四部分 序跋之页第49节 读《中国文学史学史》
骆玉明
“文学史”作为文学研究的一个学科分支和一种著述类型，和许多现代学科一样，是以日本为中介从欧洲引入的。比较特别的地方，一是这一种类型的研究在西方历史也并不长，代表性的名著像泰勒的《英国文学史》、朗松的《法国文学史》都是19世纪中后期才出现的，而国人撰著文学史以林传甲、黄人为最早，20世纪初书已问世；一是文学史的撰作在中国似乎特别兴旺，而且自上世纪80年代以来其势更盛，各种通史以及断代史、类别史、专题史、区域史等等，堪称琳琅满目。国人对文学史的兴趣有多种原因，而中国文学自身的特点可能是很重要的：它的写作时间之漫长、存世作品数量之巨大，远非任何一个其他民族可以比拟，一种鸟瞰式的观照，对获取关于中国文学的系统知识和深入理解，既是便利也是必要。再则，中国文学史的撰作差不多一直是在中国文化的危机状态下展开的，它在阐发民族精神方面也提供了一种特别的心理价值。
有些学者对文学史类著作的学术价值表示怀疑，因为它不能不依赖各种专题研究的成果，就所涉单一对象的研究深度而言它通常也难以超过后者，加之理论性的描述最易为主流意识形态和一时风习所动摇，也大为损害了它的名誉。但文学史有其特殊的存在理由并理应提供其他研究所不能提供的东西，这恐怕是无法否认的。如果说迄今所见各种文学史著作大多不能令人满意，这只说明从事这一研究的人们尚需要作出更大努力。由于中国政治的变化带来学术空间的扩大，近20年间学界得以就文学史的编撰问题展开了多方面的讨论，在理论上渐趋深入，由此，一种被称为“文学史学”的新学科便隐然呼之欲出。2002年出版的戴燕《文学史的权力》一书，即以文学史理论问题为研究的核心，而书名亦不乏机趣地表达了对“审判者”再审判的态度；至2003年初由董乃斌、陈伯海、刘扬忠诸先生主编的《中国文学史学史》推出，更以三卷一百二十余万字的宏大规模郑重宣布了这一学科的成立。
这部书的作者把文学史学的研究任务分为“史学原理”和“史学史”两大部分，如书题所标示的，他们现在所做的偏重在后一部分；全书三卷，分别论述传统史学、通史及断代史、各类专史，以纵横结合的方式，对国人研究文学史的过程及得失作出颇为详细的评述。题目的选择及书的框架大约是考虑到便于多人合作，但这样做应该说也有它的理由。如前所述，西方文学史学科形成的历史也不长，其理论总结并不是那么丰富（像韦勒克的名著《文学理论》中关于文学史的章节便有薄弱之感），而中国文学的历史又自有其特殊性，因而中国文学史学作为一个新的学科，在很大程度上需要我们自己来创立、充实、完善，这首先需要对中国文学史学的历史作一番系统的盘点清理。当然，在作这种盘点清理时也离不开作者所谓“史学原理”的意识。文学史研究本身已是理论性很强，文学史学史可算是“螳螂捕蝉，黄雀在后”，它的理论机能应该是更强大的。
《中国文学史学史》第一卷用约40万字的篇幅来讨论“中国传统的文学史学”，这是令人感兴趣恐怕也是容易引起争议的部分。毫无疑问，尽管文学史是一门引入的现代学科，但在历史意识十分浓厚的古代中国，泛义的文学史观念很早就已形成。拿显著的例子来说，如《宋书·谢灵运传论》及《文心雕龙》中《时序》等篇，都对文学的演化进行了历史形态的描述，而《诗品》的源流论虽云未必精确，却很早就提供了文学史研究的一种基本方法。在讨论中国文学史学时不以现代文学史学科的确立为限而上溯古远，这与国人每喜称述“祖上阔”的心理并无关系，倒是建立中国文学史学必不可少的工作。通过这种细致的梳理，可以看到古人对文学的价值、文学发展规律的看法，也是伴随文学创作的进步而进步的。在近年的研究中，古代文学以何种形态渐趋现代即“中国文学的吉今演变”问题开始引起关注，2001年还由章培恒先生发起在复旦大学举办了有关的国际学术讨论会。这种研究力图改变将古代与现代文学史割裂看待、认为后者纯粹是外来影响之结果的成见。而古代的文学史观，事实上也存在渐趋现代的动向。以本书作者的意见，自宋元以来，由于戏曲、小说影响的扩大和身价的提高，传统文学史学“源流正变”的观念渐渐被打破，“一代有一代之所胜”（清中叶焦循语）即推崇变化出新的见解渐渐占取上风，延及晚清，“用‘文学史’来取代传统的‘文章流别’，便成了势之必行”。这里关于具体问题的看法或待进一步讨论，但不把现代文学史观的最终形成完全归诸外来因素，却是值得重视的见解。
但这种古远的追溯，是否需要“自从盘古开天地，三皇五帝到而今”地一路道来，也许是值得考虑的。毕