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全欧！自然主义的作品使人们由现实见出真理，由客观的事实产生感情，比较空想的和教训的作品何如呢？”（李之常：《自然主义的中国文学论》）他们极力推崇易卜生、屠格涅夫、冈察洛夫、托尔斯泰、斯特林堡等人的创作，认为他们写出了人类的丑恶与社会的病状，描写现实而超现实，渗着理想的具体结晶，使人增添战斗的勇气和生存的希望，其中易卜生和托尔斯泰又倍受推崇。
早在1919年，茅盾就写了《托尔斯泰及今日之俄罗斯》这篇论文，全面地介绍了托尔斯泰的生平及其社会思想和文艺思想，认为他将风靡全球，予以人类极大改革。郑振择在托尔斯泰的《艺术论》中也提出要把艺术作为要求解放、反抗暴力、创造爱心的工具。在其他成员，如周作人的著作中，也时常散见着对托氏的推崇言论。托尔斯泰曾被西人誉为“人类的良心”。他从基督教教义出发，认为艺术是人与人相互交往的一种手段，是人类生活的必要条件。文学艺术是人与人相互交往的一种手段，是人类生活的必要条件。文学研究会从中吸收了他的博爱型人道主义思想，摒弃了他对文学启蒙作用的轻视，学习他对社会全方位、多角度的描写手法，给摸索中的新文学指明了方向。
对新文学影响更加显著，直接的是挪威作家易卜生。早在1918年《新青年》就出版了“易卜生专号”，集中介绍易卜生的剧作与戏剧主张。鲁迅评价易卜生时，说他“生于近世，愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀，假‘社会之敌’以立言，使医士斯托克曼为全书主者，死守真理，以拒庸愚，终获群敌之谥。自既见放于地主，其子复受斥于学校，而终奋斗，不为之摇。末乃曰：吾如见真理矣。地球上至强之人，至独立者也！其处世之道如是。”他推崇的是易卜生与世相争，虽受庸愚之谥而不动摇的战斗精神。胡适《易卜生主义》认为中国文学的最大毛病在于睁着眼说瞎话，粉饰现实，歌功颂德，而易卜生因为奉行写实主义，“把家庭社会的实在情形都写了出来叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命——这就是易卜生主义。”胡适希望以此激励中国戏剧效尤从而达到维新革命的目的。
由于胡适在新文化运动中的崇高威望，以及《新青年》杂志在全国的影响，加之易卜生剧作中所揭露的社会问题和当时中国社会所发生的病态丑恶现象又有某些相似之处，当胡适等人将易卜生戏剧介绍到国内时，不仅为一般从事戏剧活动的有志者所欢迎，而且整个文化思想界都对此发生了兴趣，易卜生的名声甚至盖过了莎士比亚。特别是《玩偶之家》中的娜拉形象，更是深深的印在当时中国要求解放思想、解放个性的青年心里。从此，易卜生社会问题剧开始登上中国舞台，由对易卜生社会问题剧的评论、介绍进而对中国社会问题和旧戏发动猛列攻击。而文学研究会许多成员纷纷创作问题剧、问题小说，开始了新文学的蹒跚学步，现实主义方法日益成为文研会多数成员最主要的创作方法。
如果说文学研究会较多受俄国和欧洲现实主义文学思潮的影响，那么，创造社则主要颂向于欧洲浪漫主义文学思潮。创造社1921年7月在日本东京成立，成员郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等人都是留日学生。他们初期主张“为艺术而艺术”，强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的要求”。讲求文学的“全”与“美”，推崇文学创作的“直觉”与“灵感”，比较重视文学的美感作用。同时他们又注重文学表现“时代的使命”，猛烈攻击旧社会。这表明他们并非单纯鼓吹“为艺术而艺术”，因为“真正的艺术至上主义者是忘却了一切时代的关心而笼居在 ‘象牙之塔’，从事艺术生活的人们。创造社的作家谁都没有这样的倾向。”（郑伯奇：《中国新文系大学·小说三集·导论》1917—1927）这主要是由于成员们在国外生活得较久，既受到当时资产阶级思潮的某些感染，又对国外资本主义社会的弊病有一定的认识；回国后现实的恶浊又使他们深感痛苦和失望，这便进一步激发了他们强烈的反抗情绪。他们的创作，大都侧重于自我表现，带有浓厚的抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的主要形式，浪漫主义的倾向是十分明显的。
欧洲浪漫主义文学思潮并无明确界定，但一般指 1830年雨果的《欧那尼》为标志开始的一场文学运动。它是对传统的古典主义的反动，主张以个人主义为中心，以艺术自身为最高目的，强调主观感情的抒发，每每以个人生活尤其是爱情生活为题材，表现个人与社会的冲突。浪漫主义在审美风格上，表现或激昂、悲壮、雄壮或忧郁、感伤、颓废；在人生态度上，或进取、奋发，或消极、没落。在当时强调个性解放、民主自由的时代，这种思想很是切合大多数青年的心愫。成为他们思考重建中国的基本原则之一：相信自我，发挥个性，进而达到社会进步完善。
鲁迅虽不是创造社成员，但他对浪漫主义的理解很有代表性。还在1908年留学日本时，鲁迅在《摩罗诗力说》中即以长文介绍了欧洲浪漫主义各主将，他说：“裴伦（拜伦）既喜拿坡（破）仑之毁世界，亦爱华盛顿之争自由，既心仪海贼之横行，亦孤援希腊之独立，压制反抗，兼以一人矣。虽然，自由在是，人道亦在是。”普希金则将社会之伪善灼然现于人前，“力抗社会，断望人间”。莱蒙托夫作品是“奋战力拒，不稍退转”，“专责法人，谓自陷其雄士”。最后，他评价浪漫主义思潮时说：“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”于是他疾呼在中国也要注重发挥自我，张扬个性，以独立于世界之林。
郭沫若则强调艺术的自身价值和无功利性。他认为艺术本身如春日之花草，乃艺术家内心智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一首曲，画家绘成一幅画，都是他们天才的自然流露，有如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓的目的。这是因为艺术是从内部自然而然发生的，是主客观的统一，又是灵魂与自然的结合。这与他们主张自我，反对压制，推行个性主义有关。
由此，他们还高度重视诗的感情因素，成仿吾就认为，文学是直诉于我们的感情，而不是刺激我们理智的创造。它以情感为生命，情感便是它的一切。它反对诗人专为发泄他的所谓哲理而作诗，把诗歌变成概念与概念的联络，高尚的抽象的文字集拢。郁达夫就把浪漫主义归结为“热情的，空想的，传奇的，破坏的”等几个特点。这是注意到了文学创作中的感情层面的重要性，有着相当一部分的合理内核。
创造社的成员由于大都是留日学生，所受西方思潮影响十分庞杂。但他们的内心就充满了浪漫的情绪。在《少年维特的烦恼》的序言中，郭沫若说：“我在此书中，所有共鸣的种种思想：第一，是他的主情主义；第二，便是他的泛神思想；第三，是他对于自然的赞美；第四，是他对于原始生活的景仰；第五，是他对于小儿的尊崇。”这是歌德的浪漫主义代表作，郭沫若从中吸取的正是这种自我、主情和泛神论思想，对于他后来创作出《女神》有积极影响。
除歌德外，海涅、拜伦、雪莱、济慈，惠特曼、雨果、斯宾诺沙，及印度的泰戈尔，现代思潮的尼采、柏格森、克尔凯郭尔等都对创造社有重大影响，他们共同特点是尊重主观，否定现实，始终富于反抗精神和破坏情绪。
由于文研会和创造社两个团体追求的侧重点不同，人们习惯上把他们的主张称作“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”。文学研究会提倡血与泪的文学，主张文人们必须和时代的呼号相呼应，必须感受着社会的苦难并为之写作。作家不是住在象牙塔里面的，他们乃是人们的人，社会的人，应比一般人更深切的感到国家的痛苦与灾难，这是与托尔斯泰、屠格涅夫、高尔基、安德列夫、易卜生、莫泊桑等人的影响分不开的。创造社则认为文学自有他内在的意义，不能把它打在功利主义的算盘上，它的对象不论是美的追求，还是极端的享乐，都值得作家们去献身。他们要追求的是文学的全，要实现的是文学的美，这是受到浪漫主义思潮、唯美主义（浪漫主义的一脉余波）影响的结果。
不过，浪漫主义者的张扬个性，发挥自我，注重情感，是从个人与社会相冲突的逻辑起点出发的，它最终目的仍是希望通过个人的完善来达到社会的进步，通过艺术的自立来达到社会的自由。在国难频仍的五四时期，受其影响的创造社，并没有忘记自己也是社会的一员，他们是旧文学、旧社会强有力的反抗者。在反封建、反旧文学、建设新文学、重铸社会的目标上还是与文研会一致的。这为他们后来转向革命文学奠定了一定的思想基础。
各体现代文学体裁的诞生
外国文学理论和作品的译介，文学社团的建立，为五四新文学的繁荣和发展从文学参照、文学思想和文学组织诸方面奠定了基础。新文学先驱者在各种文学体裁方面都作出了令人瞩目的成就，虽说有些幼稚，但必竟迈出了可喜的第一步。在这一过程中，他们同样以外国文学为参照系的，在中外比较之中，选择符合时代要求的表现手法，在内容和形式都与旧文学迥然不同。
五四文学革命在创作实践上以新诗为突破口，而新诗运动则从新的形式解放入手。胡适在 《谈新诗》中指出。不论古今中外，文学革命运动大概都是从“文的形式”入手。“欧洲300年前各国国语的文学起来代替拉丁文时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国嚣俄（雨果）英国华次语（华兹华斯）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放；近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。”因此，他认为文学革命，要想成功，必须从语言文字和文体的解放入手。新文学的语言应该是白话而非文言的，新文学的文体应该是自由而非受格律约束的、有了形式的解放，文学内容才可能得以自由发展。“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。
诗体的解放，关键在于外国形式的输入。胡适曾说《关不住了》是他的新诗成立的纪元，这首诗正是翻译的外国诗。《新青年》发动新诗运动时，也是先有外国诗的翻译，然后才有白话诗的创作。正如有人指出的，新诗形式的输入，是完全自觉的，而对传统诗歌的继承，由于新诗先驱者们都从旧营垒中出来，古典诗词修养甚高，则成了一种自然的流露。善于学习外国，迎头赶上去，是文学发展的一种捷径。
新诗的发展大致经历了4个阶段；早期白话诗、浪漫主义新诗、前期新月派与早期象征。它每迈出一步，都可见对外国诗歌的借鉴，虽然其发展有更为内在的，本质的原因在内。
早期白话诗由于注重形式的解放，对艺术技巧和诗歌内容重视不够，出现了一些问题。首先是重实感，不重想象，平铺直叙地写来，有排成行的散文的倾向，寡淡无味，平白如水；其次是偏重说理，诗歌里面常有大段浅薄的说理文字，成仿吾对此就作过猛烈抨击。在评述胡适的《人力车夫》时，他说：“这简直不知道是什么东西。自古说：秀才人情是纸半张，这样浅薄的人道主义更是不值半文钱了。坐在黄包车上谈贫富问题劳动问题，犹如抱着个妓女在怀中做了一场改造世界的大梦。”话虽尖刻，但确实道出了早期白话诗的一个弱点。
真正打破旧诗词镣铐，从异域吸取有价值营养的，还数鲁迅、周作人两兄弟。他们两人都受到了法国象征派诗人波特莱尔的影响。在形式上，彻底抛弃了旧诗词旧格律体，追求自然节奏和内在和谐。在内容上，他们写的是平常人的眼光看到的平凡事。鲁迅的《梦》、《爱之神》、《他们的花园》、人与时》等虽不能一看就懂，但因着力于用现代白话语言来表达现代思维方式与情感方式，象征色彩甚为浓厚。周作人的《小河》更以其明快的节奏，可感的情绪，清晰的意象博得文坛的一片赞誉，而这一切又与外国诗歌的影响分不开。
随着时代的发展，新诗平实而缺乏想象力、冲淡而感情不强的弱点日益暴露出来，受�