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中国诗人都爱山，“五岳寻仙不职远”，而他们的态度是谦和的，心情是轻松的，出发点是爱与诚服的。他们不觉得山有去“征服”的必要。除非你是像西方侵略者那样，要去别国的边境，偷偷插上一面属于他们自己的国旗。那便不是游山，也不是在健行，而变成侵略与偷袭了。
再看中国人对水的态度，也和西方人有所不同。我常觉得中国人都是天生的道家，而道家哲学的具体象征就是“水”。从老子的“上善若水，水善利万物而不争”到“江海所以能为百谷王者，以其善下之”，到庄子的秋水篇，借河伯与海来比喻见识的大小，等等。因此中国人游山玩水的“玩”，是“玩味”的“玩”，而不是介入其中的玩。文人乘月泛舟，静态多于动态，用心灵多于用体力。最高境界的是像苏东坡《赤壁赋》的玩法，由“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”而想象到自己可以“羽化而登仙”。最后体悟到“逝者如斯而未尝往也。”的哲思。用这种哲思来面对世界宇宙，则不会演变成杀戮或破坏自然生态的可怕结局。
中国人是天生的哲学家。我们几乎可以从日常一切活动之中提炼出令人感动的意义。即使游玩，也不强调表面的体力活动。
历来文人与武人都不鼓励匹夫之勇，诗人李白好任侠，却不曾听说他夸耀过自己“征服”了多少山头，他爱水，“举杯邀明月，对影成三人”，甚至传说他醉后想向水中去捞月而淹死，不曾听说他创造了游过某条长河的纪录。他们游山是为了寻真，玩水是为了旷怀，郊游是为了陶冶性灵。
中国人欣赏山水的态度也可以从山水画中看出。世界各国的画家，除日，韩等亚洲国家，受中国的影响也有专门的山水画家之外，西方国家并不以山水画作为一个画派。国画中绝少穷山恶水，纵使孤峰插云，仍不会给人险恶的感觉，多数山水画，在层峦叠嶂之间，细看总有曲径通幽。在涧水上，或有小桥可通山径，隐约可达到茅屋一角，想象当是隐者的居处。即使怪石鳞峋，仍有草木点缀其间。
你也许会说，那是因为写诗作画的是文人的缘故，所以不以攀登高山去强调体力与勇气。不过，如果你细读中国各武侠小说，其中却更不乏山中的高人隐士、武林的大侠。他们隐居山林，志节高蹈，是武人中的智者，其生活情调典雅悠闲，是中国人对侠客最崇仰的一项因素。在中国武人心中，大自然也是宗师，而不是要求征服的对象。中国武术招式常采取动物的动作，也是以自然为宗师之一例。
“征服”山头，是人与自然站在敌对的立场，来显示人类的强大。事实上，人类只可以“到达”某些山头，却并不能“征服”它。中国诗人笔下的“寻幽探胜”是“认识”二字的美化。
人类有史以来，确实克服了无数自然界的阻力，创造了文明，这是值得夸耀的一面，但人类真正的成功，还是要与自然合作而善用大自然，因“征服”而贬损了对自然界的欣赏，固非人类之福；因“征服”破坏了自然界运行的秩序，恐怕更是人类之祸了。
作者简介
罗兰（1919—），台湾著名女散文作家。原名靳佩芬，出生于河北省。1948年去台湾，1959年至1991年，在台湾“警广”主持音乐及教育节目，长达32年。出版作品除《罗兰小语》外，还包括散文、小说、游记、诗歌、诗论等。2003年获世界华文作家协会“终身成就奖”。
心香一瓣
中国人对山水的态度，在山水画中就可以窥一斑而知全貌。它不同于外国人的风景画，不是再现自然景观，而是托物言志、寄情于景。综合儒家、道家思想的天人合一观念，即人与自然的和谐，是中国山水画最常见的主题。
中国人尤其是文人骚客，都喜欢把山水引作知己，所以对山水有着深厚的感情，而不是像西方人那样乐于冒险和征服大自然。这种文化心理的差异，造成了中西方温和与激进两种截然不同的民族性格。
对待大自然，无论哪一个民族，都应该抱着与其和谐相处的态度，而不是进行无节制的索取、掠夺。
因为，大自然的警钟一次次敲响，人类已经为自己的贪欲付出了沉痛的代价，已经到了悬崖勒马的时候了。
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第33章 论“山水”
［奥地利］莱·玛·里尔克冯至译
若要成为山水艺术家，就必须这样：人不应在物质的去感觉它为我们而含有意义，却是要求对象地看它是一个伟大的现存的真实。
关于古希腊的绘画，我们知道得很少；但这并不会是过于大胆的揣度，它看人正如后来的画家所看的山水一样。在一种伟大的绘画艺术不朽的纪念品陶器画上，周围的景物只不过注出名称（房屋或街道），几乎是缩写，只用字头表明；但裸体的人却是一切，他们像是担有满枝果实的树木，像是盛开的花丛，像是群鸟鸣啭的春天。那时人对待身体，像是耕种一块田地，为它劳作像是为了收获，有它正如据有一片良好的地基，它是直观的、美的，是一幅画图，其中一切的意义，神与兽、生命的感官都按着韵律的顺序运行着。那时，人虽已赓续了千万年，但自己还觉得太新鲜，过于自己，不能超越自身而置自身于不顾。山水不过是：他们走过的那条路，他们跑过的那条街，希腊人的岁月曾在那里消磨过的所有的剧场和舞场；军旅聚集的山谷，冒险离去、年老充满惊奇的回忆而归来的海港；佳节继之以灯烛辉煌、管弦齐奏的良宵，朝神的队伍和神坛畔的游行——这都是“山水”，人在里边生活。但是，那座山若没有人体形的群神居住，那座山岬，若没有矗立起远远入望的石像，以及那山坡牧童从来没有到过，这都是生疏的，——它们不值得一谈。一切都是舞台，在人没有登台用他身体上的快乐或悲哀的动作充实这场面的时候，它是空虚的。一切在等待人，人来到什么地方，一切都后退，把空地让给他。
基督教的艺术失去了这种同身体的关系，并没有因而真实地接近山水；人和物在基督教的艺术中像是字母一般，它们组成有一句首花体字的漫长而描绘工妍的文句。人是衣裳，只在地狱里有身体；“山水”也不应该属于尘世。几乎总是这样，它在什么地方可爱，就必须依偎着天堂；它什么地方使人恐怖，荒凉冷酷，就算作永远被遗弃的人们放逐的地方。人已经看见它；因为人变得狭窄而透明了，但是以它们的方式仍然这样感受“山水”，把他当做一段短短的暂住，当做一带蒙着绿草的坟墓，下边连系着地狱，上边展开宏伟的天堂作为万物所愿望的、深邃的、本来的真实。现在因为忽然有了三个地方三个住所要经常谈判：天堂、尘世、地狱——于是地狱的判定就成为迫切必要的了，并且人们必须观看它们，描绘它们：在意大利的早期的画师中间产生了这种描画，超越它们本来的目的，达到完美的境界；我们只想一想皮萨城圣陵中的壁画，就会感觉一个地方，没有更多的用意，但他用这样的诚意与衷心去做，用这样引人入胜的谈锋，甚至像爱者似地叙说那些与尘世、与这本来被人所怀疑而拒绝的尘世相关联的万物——我们现在看来，那种绘画宛如一首对于万物的赞美诗，圣者们也都齐合唱。并且人所看到的万物都很新鲜，甚至在观看之际，就联系着一种不断地惊奇和收获丰富的欢悦，那是自然而然的，人用地赞美天，当他全心渴望要认识天的时候，他就熟识了地。因为最深的虔心像是一种雨：它从地上升发，又总是落在地上，而是田地的福祉。
人这样无意地感到了温暖，他如果画那些圣母像，他就用这些宝物像是给她们披上一件毛衣，像是给她们戴上一顶冠冕，把“山水”像旗帜似地展开来赞美她们；因为他对于她们还不会备办更为陶醉的庆祝，还不认识能与此相比的忠心；把一切刚刚得到的美都贡献给她们，并且使之与她们融化。这时再也不想是什么地方，也不想天堂，起始歌咏山水有如圣母的赞诗，它在明亮而清晰的色彩里鸣响。
但同时有一个大的发展：人画山水时，并不意味着是“山水”，却是他自己；山水成为人的情感的寄托、人的欢悦、素朴与虔诚的比喻。它成为艺术了。列奥那多就这样接受它。他画中的山水都是他最深的体验和智慧的表现，是神秘的自然律含思自鉴的蓝色的明镜，是有如“未来”那样伟大而不可思议的远方。
列奥那多最初画人物就像是画他的体验、画他寂寞地渗透了命运，所以这并非偶然，他觉得山水对于那几乎不能言传的经验、深幽与悲哀，也是一种表现方法。无限广泛地去运用一切艺术，这种特权就赋予这位许多后来者的先驱了；像是用多种的语言，他在各样的艺术中诉说他的生命和他生命的进步与辽远。
还没有人画过一幅“山水”像是《蒙娜丽莎》深远的背景那样完全是山水，而又如此是个人声音与自白。仿佛一切的人性都蕴涵在他永远宁静的像中，可是其他一切呈现在人的面前或是超越人的范围以外的事物，都融合在山、树、桥、天、水的神秘的联系里。这样的“山水”不是一种印象的画，不是一个人对于那些静物的看法；它是完成中的自然，变化中的世界，对于人是这样生疏，犹如没有足迹的森林在一座未发现的岛上。并且把山水看做是一种远方的和生疏的，一种隔离的和无情的，看它完全在自身内演化，这是必要的。如果它应该是任何一种独立艺术的材料与动因；因为若要使它对于我们的命运能成为一种迎刃而解的比喻，它必须是疏远的，跟我们完全是另一回事。在它崇高的漠然中它必须几乎有敌对的意味，才能用山水中的事物给我们以一种新的解释。
列奥那多·达·芬奇早已预感着从事山水艺术的制作，就在这种意义里进行着。它慢慢地从寂寞者的手中制作出来，经过几个世纪。那不得不走的路很长远，因为这并不容易，远远地疏离这个世界，以便不再用本地人的眼光去看它，本地人总爱把他所看到的一切运用在他自己或是他的需要上边。我们知道，人对于周围的事物看的是多么的不清楚，常常从远方来一个人告诉我们周围的真面目。所以人也必须把万物从自己的身边推开，以便后来善于去用较为正确而平静的方式，以稀少的亲切和敬畏的隔离来同他们亲近。因为人对于自然，在不理解的时候才开始理解他；当人觉得，它是另外的漠不相关的也无意容纳我们的时候，人才从自然中走出来，寂寞地，从一个寂寞的世界。
若要成为山水艺术家，就必须这样：人不应在物质的去感觉它为我们而含有的意义，却是要求对象地看它是一个伟大的现存的真实。
在那我们把人画得伟大的时代，我们曾经这样感受它；但是人却变的飘摇不定，他的像也在变化中不可捉摸了。自然是较为恒久而伟大，其中的一切运动更为宽广，一切静息也更为单纯而寂寞。那是人心中的一个渴望，用它崇高的材料来说自己，像是说一些同样的实体，于是毫无事迹发生的山水画就成立了。人们画出空旷的海、雨日的白屋、无人行走的道路、非常寂寞的流水。激情越来越消失；人们越懂得这种语言，竟以更简洁的方法来运用它。人沉潜在万物的伟大的静息中，他感到，它们的存在是怎样在规律中消隐，没有期待，没有急躁。并且在它们中间有动物静默地行走，同它们一样担负着日夜的轮替，都合乎规律。
后来有人走入这个环境，作为牧童，作为农夫，或单纯作为一个形体从画的深处显现；那时一切矜夸都离开了他，而我们观看它，它要成为“物”。
在这“山水艺术”生长为一种缓慢的“世界的山水画”的过程中，有一个辽远的人的发展。这不知不觉从观看与工作中发生的绘画内容告诉我们，在我们时代的中间一个“未来”已经开始了：人不再是在他的同类中保持平衡的伙伴，也不再是那样的人，为了他而有晨错和远近。他有如一个物置身于万物之中，无限地孤独，一切物与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着一切生长者的根。
作者简介
莱纳·玛利亚·里尔克（1875—1926），奥地利著名诗人。生于铁路职工家庭，大学攻读哲学、艺术与文学史。1897年后怀着孤独、寂寞的心情遍游欧洲各国。会见过托尔斯泰，给大雕塑家罗丹当过秘书，并深受法国象征派�