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美的，漂亮的，好看的都决不在物质（材料）上面，而在艺术和构图设计上面；决不能在物体本身，而在形式或是赋予形式的力量。
——《道德家们》，第三部分，第二节
他举徽章，钱币，镶嵌品，雕像之类艺术品为例，认为金属材料是“被美化者”，而艺术才是“美化者”，“真正美的是美化者而不是被美化者”。“物体里并没有美的本原”，因为物体既不能“控制自己或调节自己”，又不能“对自己存目的，起意图”，只有心灵才有本领去控制物质，调节物质，对物质存目的，起意图，所以心灵才是物体美的本原。
接着他把形式（美所在）分为三类。第一类是“死形式”，“它们由人或自然赋予一种形状，但是它们本身却没有赋予形式的力量，没有行动，也没有智力”。例如山川金石草木和人所制作的一切。第二类是“赋予形式的形式”，“它们有智力，有行动，有作为”；“这类形式有双重美，一方面有形式（心的效果），一方面又有心”，所以远比“死形式”的美较高级。这其实就指心灵完美的人。第三类形式不仅赋予形式于物质，而且“赋予形式于心本身”，所以就是“一切美的本原和泉源”，“建筑，音乐以及人所创造的一切都要溯源到这一类美”。这就是所谓“第一性美”，也就是自然神。夏夫兹博里用这种客观唯心主义的美学观点作为武器，向经验主义或机械唯物主义进行斗争，其基本倾向是反历史潮流的，但是其中也并非毫无投合历史潮流的因素。其一是把“赋予形式的形式”看作高于“死形式”，即把人的优美品质看作高于“形状，声音和颜色”的外在美那种人道主义思想，其次是“赋予形式”，“造型”，“构图设计”这些概念所隐含的对创造想象的重视。
此外，夏夫兹博里的美学思想中还有三点值得注意：
第一是他在《赫库理斯的选择》（13）一文里，提到画家在描写动作时应该在这动作过程中选择最富于暗示性的一顷刻。这个看法是由莱辛在《拉奥孔》里加以发挥的。
其次是他的美标志健康和旺盛，而丑则标志疾病和灾祸的看法：
比例合度的和有规律的状况是每件事物的真正旺盛的自然的状况。凡是造成丑的形状同时也造成不方便和疾病。凡是造成美的形状和比例同时也带来对适应活动和功用的便利。
——《杂想录》，第三部分，第二章
他认为这个道理也适用于艺术所摹仿的形状以及心灵方面的美和丑，因此他下结论说：
凡是美的都是和谐的和比例合度的，凡是和谐的和比例合度的都是真实的，凡是既美而又真实的也就当然是愉快的和善的。
——《杂想录》，第三部分，第二章
他在这里从“对适应活动和功用的便利”的角度来衡量事物形状或品质的善和美，断定美在于旺盛的生命而丑在于疾病和灾祸。这个看法在后来许多美学家（例如黑格尔，车尔尼雪夫斯基等）的著作里得到进一步的发挥，不过夏夫兹博里所理解的“对适应活动和功用的便利”是和他的目的论与宇宙理性秩序的概念分不开的。
第三是他再三强调文艺的繁荣有赖于政治的自由，暴力专制下的阿谀逢迎的情况不利于产生伟大的文艺。他举罗马为例：
罗马人自从开始放弃他们的野蛮习俗，向希腊学会用正确的典范来培养他们的英雄，演说家和诗人之日起，就违反公道，企图剥夺世界人民的自由，因而也就很符合公道地丧失了他们自己的自由。随着自由的丧失，他们就不仅丧失了他们的词章中的力量，而且连他们的文章风格和语言本身也都丧失了。后来在他们中间起来的诗人都只是些不自然的长得很勉强的植物。
——《给一位作家的忠告》，第二部分
文艺需要自由，因为文艺是为进行说服教育的，说服教育就要假定人民有根据自愿去行动的自由：
在把说服作为领导社会的主要手段的地方，在人民先须受到说服才肯行动的地方，那里词章就会得重视，演说家和诗人就会得到听众，而民族中天才和有智慧的人们也就会献身于借理智去说服人民的那些艺术的研究。
——《给一位作家的忠告》，第二部分
文艺与政治自由的密切联系在启蒙运动时期是一般文艺理论家所特别看重的。休谟在《论文艺和科学的兴起和发展》里以及文克尔曼在《古代造型艺术史》里都着重地论证过这种联系。这反映当时上升资产阶级的要求。
夏夫兹博里的新柏拉图主义无疑是反历史潮流的，但是对经验派感觉主义的片面性也起了一些纠正作用。至少是他的著作引起了人们的思考和辩论，促进了美学思想的发展。他在当时的影响是巨大的，不但在英国建立一个美学学派，而且对大陆上启蒙运动的领袖们也发生过广泛的影响。来布尼兹，孟德斯鸠，狄德罗，莱辛，赫尔德以至康德和席勒对他都作过很高的估价。
四 哈奇生
夏夫兹博里的《论特征》曾受到曼德维尔（Mandeville，1670—1733）的讥嘲和攻击。这位在英国行业的荷兰医生在哲学思想上接近霍布士。他在《蜜蜂的寓言》和其它著作里特别反对夏夫兹博里这派道德家们的人生来就有道德感的看法。他认为德行起于荣辱感，而荣辱感起于自私，它是“谄媚配上骄傲所养的孩子”，是僧侣和政客们为他们自己利益的宣传口号，所以是教育，习俗和训练的结果，不是什么天赋的品质。而且道德家们所责备的恶劣行为也是文明社会所必需的，因为肯花钱过骄奢淫逸生活的人愈多，对货物的要求也就愈多，就业者也就愈多而工资也就愈高，因此社会也就愈繁荣。他的这套似乎骇人听闻的论调曾轰动一时，引起许多卫道者的反驳，其中之一便是夏夫兹博里的门徒哈奇生（Francis Hutcheson，1694—1747）。
哈奇生的主要著作是《论美和德行两种观念的根源》（1725）。他曾明白宣布这部著作的目的是“解释和辩护夏夫兹博里的学说”，也就是针对曼德维尔的攻击，辩护道德感或“内在感官”的先天性。这部书第一卷专论美，在英国专门论美的著作中，这要算是头一部。哈奇生继承了夏夫兹博里的主要观点，即美感与道德感是相通的，一致的而且是天生的。他所反对的是洛克派的“对美和秩序的喜爱是便利，习俗或教育的结果”的看法。他认为如果说美感起于便利，便是把美感和利害计较混淆起来，这就必然要否定美感与道德感的一致性；如果说美感起于习俗或教育，便是否认审美能力在自然本性中的根源。他用来反驳敌对论调的论证是审美活动的直接性以及在作用上和感官的类似性。“有些事物立刻引起美的快感”，所以就应有“适宜于感觉到这种美的快感的感官”，即内在感官（Ⅰ：15）。这种内在感官与外在的五官既有区别，也有类似。区别在于耳目之类外在感官只能接受简单的观念，只能受到较微弱的快感；但是认识“美，整齐，和谐”的内在感官却可“接受复杂的观念，所伴随的快感远较强大”。“例如就音乐来说，一部优美的乐曲所产生的快感远远超过任何一个单音所产生的快感”（Ⅰ：8）。这就是说，单音产生简单的观念，只须靠外在感官（耳）去接受，乐曲产生复杂的观念，却须靠较精细的内在感官去接受。所以单凭视觉或听觉的人只能感到简单观念所产生的较微弱的快感，“也许不能从乐曲，绘画，建筑和自然风景中得到快感”（Ⅰ：10），像一般经验派美学家一样，哈奇生也没有看出美感与感官快感在性质上的分 别，只看到它们的量的分别，美感只是“远较强大的快感”。
但是内在感官和外在感官在直接性上毕竟类似，哈奇生就是根据这一点把审美能力称为一种独立的“感官”：
把这种较高级的接受观念的能力叫做一种“感官”是恰当的，因为它和其它感官在这一点上相类似：所得到的快感并不起于对有关对象的原则，原因或效用的知识，而是立刻就在我们心中唤起美的观念。
——Ⅰ：13
在这里他把知觉（感官印象）和知识对立起来，对于“原则，原因或效用的知识”要通过理智，没有感觉的那种直接性。因此，他推论到“美的快感和在见到利益时由自私心所产生的那种快感是迥不相同的”（Ⅰ：15）。除掉产生时直接与间接的分别以及上文所提过的强度上分别之外，他指不出这种不同究竟何在。
哈奇生把审美的内在感官和“审美趣味”看作一事，认为它既是天生的，不是习俗造成的，就用不着教育和训练。这样片面地强调天资而否定社会环境的影响，哈奇生就比他的老师倒退了一大步，因为夏夫兹博里很重视文化修养对于审美趣味的作用。在这一点上哈奇生也不免自相矛盾。在谈到在审美趣味的分歧时，他又说这种分歧是由于联想。他似乎没有想到“联想”当然不能是天生的，只能是习俗教育和个人生活经验的结果。承认“联想”的作用，内在感官的直接性就不是那么绝对了。
在对美作分类尝试的美学家中，哈奇生算是较早的一个。他把美分为本原的（或绝对的）和比较的（或相对的）两种。绝对美是单就一个对象本身看出来的，相对美是拿一个对象与其它相关对象作比较才看出来的。哈奇生特别声明“绝对”只指一对象与另一对象不发生关系，并非指它与认识主体或心不发生关系：
本原美或绝对美并非假定美是对象所固有的一种属性，这对象单靠本身就美，对认识它的心毫无关系；因为美，像其它表示感性观念的名称一样，严格地只能指某个人的心所得到的一种认识。……所以我们所了解的绝对美是指我们从对象本身里所认识到的那种美，不把对象看作某种其它事物的摹本或影像，从而拿摹本和蓝本进行比较；例如从自然作品，人工制造的各种形式，人物形体，科学定理这类对象中所认识到的美。比较美或相对美也是从对象中认识到的，但一般把这对象看作另一事物的摹本或与另一事物相类似。
——Ⅱ：3
在继续说明绝对美时，哈奇生认为对象本身引起绝对美观念的是对寓变化于整齐的感觉。他说：
在对象中的美，用数学的方式来说，仿佛在于一致与变化的复比例：如果诸物体在一致上是相等的，美就随变化而异；如果在变化上是相等的，美就随一致而异。
——Ⅱ：3
寓变化（多样性）于整齐（一致），从杂多中见整一，这是历来从形式看美的美学家们所一致看重的一条规律。哈奇生所谓事物本身的绝对美还是侧重形式方面。在说明绝对美的具体事例中，他到处都应用这一条规律。最能说明问题的是音乐：
在本原美项下可以列入和谐或声音的美，因为和谐通常不是看作另一事物的摹本。和谐往往产生快感，而感到快感的人却不懂得这快感是怎样起来的，但是人们知道，这快感的基础在于某种一致性。
——Ⅱ：13
这就是说，音乐不属于摹仿性艺术，它的快感不起于内容意义而起于形式上某种一致性。
值得注意的是哈奇生认为科学定理也可以美，而这种美是属于绝对的一类。他的理由是科学定理的发明或认识必然引起一种喜悦，这喜悦是一种感觉，与对定理的单纯知识本身不同；它之所以发生，还是由于在杂多中见出一致，定理虽只一条，而可包括的事例却无穷（Ⅲ：2）。
相对美或比较美主要地指摹仿性艺术的美。“这种美是以蓝本和摹本之间的符合或统一为基础的”，所以逼真是艺术的一个根本要求。但是这并非说艺术就等于自然，“如果只须得到比较美，并不一定要蓝本里原来就有美”。“尽管蓝本里丝毫没有美，一个精确的摹本仍然是美的”（Ⅳ：1）。
哈奇生注意到自然中也可以有相对美，因为自然事物可以象征人的心情：
由于我们有一种奇怪的倾向，欢喜类似，自然中每一事物就被用来代表旁的事物，甚至于相差很远的事物，特别是用来代表我们最关心的人性中的情绪和情境。