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子的打扮，手持钲和钟木，立于舞台中央，频频舞蹈，身后有鼓手击鼓伴奏，
她的丈夫名古屋山三郎则唱起自己创作的通俗歌曲。从研究中得知，歌舞伎
正是起源于念佛舞的表演形式，阿国就被视为歌舞伎的最早的创始人，她吸
收了传统歌舞、木偶净琉璃和别的民间艺术的营养，使之有歌有舞有戏，以
表现日常生活，尤其爱情故事为主。阿国1603年 （另一说为1607年）那次
重要演出，是为了修缮社殿的目的而进行的募捐性演出，其热闹程度轰动了
京都内外，后来还记入《雍州府志》中。从流传下来的歌词看，当时表演的
主题是爱情，根本不理会演员是一付僧人装束，在歌舞之间，还插入各种滑
稽表演，打破了从前一些古典表演严格地分别悲剧与喜剧、高雅与通俗的界
线，显得特别生动活泼。
歌舞伎艺术受到大众的欢迎，阿国立即成了名演员，而且很快引起了模
仿。京都的四条河岸搭了舞台，甚至让妓女来主演，以女色诱人，以致引起
舆论的谴责，说它伤风败俗，不可泛滥。在宽永八年 （1629年），即江户时
代已经开始的时候，被宣布禁演。后来改由长有前发的美貌少男代替女演员，
不料又助长了爱好男色的恶风。新的出路是把前发剃掉，后面的头发向上梳
成一髻，然后戴上紫色帽子，并强调要专心训练表演技巧，不许卖弄姿色，
这才使这种艺术形式保留了下来并走上正确的发展道路。18世纪中期，一些
杰出的歌舞伎演员相继出现，优秀脚本也先后问世。总的来说，歌舞伎是音
乐、舞蹈和戏剧的综合性艺术，与中国戏曲有相似之处，但发展背景各不相
同，各有特色。
表演艺术的发展促使剧场数量的增加和设备的提高。歌舞伎舞台比木偶
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净琉璃大，布景更复杂些，从多层幕布绘景到实物布景，技术日益精巧。1758
年，歌舞伎表演首次使用大型旋转舞台。它也是世界上第一座用于普通戏剧
和歌舞演出的旋转舞台。
发明这种舞台的美术家并木正三（1730—1773年）同时是净琉璃作家和
歌舞伎作家，他的弟子并木五瓶（1747—1808年）也是著名歌舞伎作家，他
们分别有《倾城天羽衣》和《御摄劝进帐》等代表作。并木正三兼为净琉璃
作家和歌舞伎作家，表明这两种表演艺术其实是互通的。当时有不少优秀的
歌舞伎剧目都是从净琉璃移植的，情节、动作、唱腔、伴唱、伴奏、舞蹈、
服装、化妆和布景等都有相似之处。净琉璃是用木偶表演，效果当然不及歌
舞伎，后者的表演艺术更加完美，是无可怀疑的。
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六、近代中期的亚洲艺术 （下）
1。印度莫卧儿时代中后期的艺术
（1）建筑：城堡、宫殿、寺庙和陵墓
①
世界史的近代中期，在印度大致相当于莫卧儿 时代的中后期。莫卧儿皇
朝的创建者巴布尔 （1526—1530年在位）自称是成吉思汗和贴木儿的后裔，
1526年入侵印度并建立了新政权。实际上，统治集团主要由波斯人、突厥人
和阿富汗人组成，波斯语是官方语言，信仰伊斯兰教。在巴布尔入侵以前，
印度早在13世纪就已经被另一支突厥人和阿富汗人占领，他们曾大量破坏印
度古代的佛教、印度教和耆那教文化和艺术品，开始普及伊斯兰教文化，在
被拆毁的佛教和印度教庙宇原地建筑起伊斯兰清真寺和尖塔。但本土的传统
是难以完全消灭的，特别是在南印度地区，印度教的建筑和雕刻得到较完好
的保存。总的情况是出现了伊斯兰文化和印度传统文化（包括艺术）互相融
合的进程。莫卧儿王朝带来的仍是伊斯兰文化和艺术，在统治集团中波斯人
的势力较大，他们比较尊重印度旧有的传统文化，使新一轮的融合进行得更
为顺利。第三代皇帝阿克巴（1556—1605年在位）甚至试图揉合各种宗教的
某些教义，以便政治上达到各民族的团结和谐，他的政策在较大程度上促进
了文化和艺术的发展，在政治和经济上也使王朝进入鼎盛时期。
在阿克巴之后，从第四代皇帝贾汉吉尔（1605—1627年在位）起，至18
世纪后期英国殖民主义者来到后，莫卧儿王朝于1858年灭亡止，是本书所限
的时间范围。不过，对于印度来说，莫卧儿却是一个完整的历史阶段，其文
化与艺术前后一脉相承，尤其阿克巴在位期间，在艺术领域里，他是宏伟建
筑的真正创始者。因此本书在时间范围的重点不变的情况下，也应首先提及
阿克巴的成就。最重要的工程包括1565年开始兴建的阿格拉城堡、1575年
动工的拉合尔城堡、1583年开始营造的阿拉哈巴德城堡和1586年竣工的新
都城法特普尔·西克里城堡。阿克巴的巨大贡献在于确立了波斯式伊斯兰建
筑与印度传统建筑巧妙融合后产生的新形式。当时以红砂石为主要建筑材
料，开始配以大理石嵌饰，富丽堂皇的大厦显得雄浑刚健，常常是拱形的大
门之上耸起圆顶，回廊中的列柱，平顶上的小亭，设计巧妙而壮观。莫卧儿
建筑有两大部分，其一是城堡、宫殿和寺庙，其二是陵墓。在阿克巴的年代
里，1564—1572年营建的胡马雍陵也是开创式的杰作。
第五代皇帝夏贾汉（1628—1658年在位）继承了阿克巴对建筑事业的高
度热情，在城堡、宫殿和寺庙方面尤其取得辉煌成就。他给宠后修建的陵墓
也成为建筑史上少有的高峰，1628年即位之初，他就着手改建和扩建当时仍
然在使用的都城阿格拉城堡，十年以后又兴建新的莫卧儿都城德里，然后再
扩建拉合尔城堡。阿格拉城堡原来看似一座坚固而巨大的军事堡垒，红砂石
的城墙高达20米，绵垣2。5公里，城内的建筑只有少量是豪华的宫殿，阿克
巴建造它时，的确较多从军事角度考虑，不仅有护城河，而且到处有监护的
塔楼，森严壁垒。后来他自己已觉得拿它继续作都城是不适宜的，于是在阿
格拉以西约40公里处另建新都，不料因供水困难被迫废弃而不得不重用旧
都。夏贾汉则首先采取使阿格拉旧貌换新颜的措施，拆除了许多红砂建筑物，
① “莫卧儿” （Mughal）又译为“蒙兀儿”。
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新建以白色大理石为主要建材的宫殿和寺庙，如枢密殿和珍珠清真寺等。枢
密殿有两座大理石宫室，平台上的宝座、殿内的花格窗透雕和殿外的嵌花式
列柱，以及后宫墙壁上的金银镶嵌图案，无不富丽堂皇。后来在德里建新都，
从制订计划到基本竣工持续了11年。新都也以红砂石建造城墙，城内则是大
理石宫殿群。勤政殿位于城的中央，大理石列柱、连弧形的拱门、鎏金图案
和点缀在安放皇座的高台上的宝石，壮丽而灿烂，枢密殿、镜宫和八角塔等，
各有特色，雕饰精巧得光彩夺目。
阿克巴陵建于第四代皇帝在位的年代，从1605年动工，1613年完成，
其主体平顶，最高处为五层、离地约30米，采用白色大理石，下面四层则是
红砂石。露天平台当中安放阿克巴的大理石假棺。陵墓的南门在红砂石壁面
上装饰了复杂、雅致而绚丽的图案，墓门顶的四角还矗立着白色大理石尖塔。
夏贾汉为他的宠后泰姬·玛哈尔修建的泰姬陵位于阿格拉郊外的美丽的野木
纳河岸，周围是大花园，玫瑰花常年盛开，整座陵墓都用纯白大理石建造，
内部还有玛瑙、碧玉和琉璃等珍贵材料镶嵌成各种花卉图案。白色圆顶和高
耸的尖塔在蓝天下映照在大道当中的水池里，分外明丽和壮伟。工程始自
1632年，耗时22载，施工时每日投入劳力达二万。夏贾汉后来也被葬在此
陵内，皇帝与皇后两具石棺并列于地下墓室，地面上的中央主室另有两具大
理石假棺。在全世界的皇陵和后陵中，泰姬陵应属佼佼者之列。
（2）绘画
①宫廷细密画
莫卧儿皇朝的绘画，在很大程度上是古代波斯和印度绘画的结合和发
展。据记载，莫卧儿的统治者最初于1549年邀请波斯的宫廷画家前来服务，
后来在印度本土也雇用画家，其画风从纯波斯式过渡到波斯——印度式。历
代皇帝大多热爱绘画艺术，是宫廷绘画得以发展的重要条件，特别是阿克巴
皇帝，既经武又修文，在他的统治时期正式成立了皇家画院。当时的一份文
字记载着政府机构的状况，有一章专述“绘画”，可见其地位的重要。
皇家画院创作的，主要是从波斯继承下来的“细密画”，或称“微型画”。
这种画“用不透明颜料画在纸上，色彩鲜艳，往往以色勾边，多数用深红色。
这些画很小，最大的不超过12英寸，放在本子中，为宫廷的成员享用。”①
在阿克巴时期，形成了一种特殊的集体创作方式：由两人以致数人结合为一
组，按皇室确定的主题，分工共同完成一幅作品。其中一个负责“塔莱”，
即画素描或轮廓；第二个人负责“阿姆尔”，即画细部；第三个人负责“契
拉那玛”，即画像；还有人专工于“南伽美兹”，即绘上色彩。一幅画的创
作就像经历着一轮流水作业。各人都发挥自己所长，完成的时间因此大为缩
短。阿克巴时皇家画院有一百多名画家，其中印度教画家已超过了伊斯兰教
画家，双方不分彼此，合作很有成效。就像在建筑业上一样，统治者对绘画
艺术执行的也是民族（和宗教）的融和政策，这种创作方法容易产生折衷的
风格，是文化交流的一种途径。世界艺术史上认为这种细密画是一朵绮丽芬
芳的奇葩。
贾汉吉尔时期，宫廷细密画迎来了繁荣阶段，从纯自然主义发展到现实
① 《麦克米伦艺术百科词典》，人民美术出版社1994 年版，第69 页。关于画幅的大小，另有一说：最大
莫过于长28。25 英寸，宽22 英寸。一般绘在棉布上。
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主义，力求既逼真而又传神地反映现实生活。皇帝聘用了更多画家。有很多
集体创作的作品没留下作者的名字，但有很高艺术鉴赏力的贾汉吉尔曾自豪
地说，他对各位著名画家的才能了如指掌，某幅画是谁所绘，不论画家是已
故的还是仍在世的，他都能够马上指出来。如果同一幅画出自数人之手笔，
他也能一一分辨。这对画家们既是鼓舞又是鞭策。另外，他热衷于收藏画家
们的杰出成果，建立了私人藏画室，对国外佳作也不惜高价收购。因此有一
些欧洲绘画精品先后落到他的手上。其中有德国著名画家丢勒和荷尔拜因的
版画，还有意大利的作品，等等。他鼓励画院的画师们以这些名作为范本。
于是在莫卧儿细密画中，欧洲影响日渐加强。巴洛克艺术给了许多画家重要
的启迪，使他们对色彩的追求更加强烈了。
在夏贾汉时期，宫廷细密画已完全成熟。但皇帝本人对建筑艺术的重视
远远超过了绘画艺术。不过，他同时喜欢珠宝，这种审美倾向使画家们更注
重作品的精致、纤秀和装饰功能。17世纪后半期的统治者对绘画的兴趣已经
消失，造成宫廷细密画的衰落。虽然在18世纪又出现过可喜的恢复期，但由
于1739年波斯的纳迪尔沙人入侵德里，使它的发展受到新的打击。其后，许
多宫廷画家移居闹独立的地方政权所在地，形成了地方画派。有的人则沦为
市场画家。
莫卧儿细密画的体裁，最初几乎都是为书籍抄本绘制的插图，后来开始
给皇室和贵族们画肖像，还绘画宫廷礼仪、饮宴、狩猎、游戏，以至私室秘
事，此外有花鸟画和喻意画，还有反映平民生活的风俗画。在现存的作品中，
《哈玛扎传》的插图《巨�