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我答应了这个要求，因为我知道在我当时的那种环境下，只有若干冒险地将负不起的责任先加在自己身上，然后才能以一种心理上的压力，逼榨出写作的时间。
“什么时间交卷？”我问。
“预算排三个礼拜，你在九月二十号以前交稿吧。”
我还记得和我约定时间的是艺协剧团的蔡碧青君。
算一算日子也正还有三个礼拜，我决定了分出每天上午的时间，第一个星期整理材料和结构，第二周的第一天开始执笔，写作的时间规定了两个星期的上午。这在我确是一次冒险，我从这天起谢绝了来客，把自己反锁在上九东路那间使我至今不能忘怀的洋铁店的三楼。九月十九日，在预算之前一天，我草率地完成了这一工作。在我贫弱的写作过程上这是一个时间最短的记录：《赛金花》两个半月，《自由魂》一个月零五天，《上海屋檐下》整整六个月，而《一年间》却只有十二个上午，从这一点，剧作的粗杂疏漏，是可以想象得到的了。今年初夏偶到了上海，许多久别了的朋友们都像遇见了自己亲人一般会到了。在一次茶话会散会之后，我和健吾、于伶两兄在傍晚的霞飞路上漫步，突然，健吾笑着说：“我提你一个漏洞，在《一年间》 里。”
我倾听着他。
“究竟你离开上海一年半了，第四幕，艾珍要分娩是在晚间十二点钟之后，那时候喻志华从外面回来，接着又匆匆地出去，这事实上是不可能的，你知道上海十二点钟以后是禁止通行的了。”
结构方面的粗忽尚且如此，性格的刻画和氛围的描写上更可以想象的了。
我这样看那些人写这剧本的时候，如上所说，正在徐州失守，敌人以全力进攻武汉，而突破了外国重镇田家镇的时候。在广州，六月轰炸之后，经过了一个暂时的安静。九月初又差不多每天都有警报和轰炸了。加上，国内若干抗战没有信心的人，还在鬼祟地准备投降，陆续地放出了各种各样的悲观和沮丧的空气。广州迩近香港，对于谣言的反应特别敏锐。所以在那时候，我想提高抗战必胜信心，抨击悲观主义，和从社会任何一角的现实事象，来描写旧时代的变质和没落，新时代的诞生和生长，应该是艺术工作者当前的主题。我从这观点出发架空地设了一个故事，我想忠实于现实主义，我不作奇巧和偶合的追求，加上，我自己故乡沦陷，妻儿寄寓上海，“身居南国，心向江南”（这是于伶兄说我的话），所以我就在比较熟悉的一些平凡的人物和环境里面，寄托了这个主题。在抗战中，这些小人物都还活着，而且，在一个不很短的时期之内他们都还要照着他们自己的方式生活下去，一种压榨到快要失去弹性的古旧的意识，已经在他们心里抬起头来，这就是他们的民族感情。但是从他们祖先时代就束缚了他们的生活样式，思想方法，是如何的难以摆脱啊！我不想凭借自己的主观和过切的期望去强要他们的生活！我把他们放在一个可能改变，必须改变，但是一定要从苦难的现实生活里才能改变的环境里面。我想残酷地压抑他们，鞭挞他们，甚至于碰伤他们，而使他们转弯抹角地经过各种样式的路，而到达他们必须到达的境地。我写的地方是上海，是沦陷区，是一个古旧的家，所以我实在不敢违心地把瑞秋、艾珍之类的人物写成铮铮的斗士。即使是刘爱庐吧，他可以博得观众的同情，但他也不是一个英雄，我写他，只想表现地主里面的一个保有正义感的封建儒生的一面，使他站在抗战这一面，使他同情下一代的，也不是由于阶级而是由于民族的感情（我此次在香港替大地影片公司写了一个电影剧本《大地交响曲》，又重复地写了这样一个脚色，但是只因为他所处的地方是游击区，社会动荡的震幅很大，所以他的生活和意识的变革也和刘爱庐的有了很大的差分）。我很爱他，但是我也不敢对他做过大的期待，因为六十年的生活已经把他定型化了。
抗战里面需要新的英雄，需要奇峰突起，进步得一日千里的人物；但是我想，不足道的大多数，进步迂缓而又偏偏具有成见的人，也未始不是应该争取的一面。要争取他们，单单打骂和嘲笑是不中用的，这里需要同情，而我终于怜悯了他们。
今天看昨天说到同情，就不能不接触到于明扬了，这是一个重大的失败。
抗战前后，我看见过许多个典型的人，就是平日叫嚣跳踉，大语壮言，可是一朝他自己号召别人的行动到来的时候，他却遁入天空，在云端里摇头叹气，不满现实，但是又不愿以行动去争取更好的现实的到来。嘴里喊着光明，而自己则藏匿在最阴暗的角上，这样，小有挫折，立刻就会对于昨日的主张，作全盘的否定。我憎恶这样的人，甚于最不容易进步的绣笙。我写于明扬，我想用这样一个典型来对比那徐徐地——但是着实地进步着的另外一面。但是，在写作中，我说不出什么因缘，忆旧的小恶魔玩弄了我，使我将他写成一个参加过学运的亡省的青年，更因为对他的介绍只限于“预备说明”，没有余裕充分地说明他的过去，于是先天的矛盾就存在了，憎恶他呢？还是同情？我不想有意识的对他同情，但是“他的过去”使观众对他发生了怜悯，——这怜悯，正像一道护身的符，使我对于他的批判受到了绝大的阻碍，他的理论已经发展到十足的汉奸，但是我们对于他的死去终于还免不了一抹难以排遣的不忍。有人批评我说，喻志华讲给他听的都是空话，所以不足以驳倒他的理论，我想这批评是出于印象。喻志华比不上毛泽东先生，她讲不出——在舞台上也不容许她讲出“新阶段”和“持久战”中的光辉的言语（不幸我写这剧本的时候，还没有读这两本书的幸福）。而她所讲，在前进的人看来已经是空言和常谈，可是对于刘爱庐、艾珍之类还不失为通俗易懂的勉勖和鼓励，我以为真实地使喻志华不能克服于明扬的，不单是理论的贫乏，而更是一种因为他的身世而早已生根在善良观众心中的怜悯！处理题材的时候一发可以牵动全局，在此我得到了一个教训，两年之后，他的理论变成了汪精卫的理论，那么对于他的同情，也已经是罪恶了，我残念着社务羁绊了我，使我不能有一个充分的时间来重新考虑和纠正这一个问题。
旧的，腐朽了的，恶的，一切都要在矛盾中死亡；新的，善的，也都会在矛盾中生长，让于明扬死去，但，使这样一个青年如此地死去在我终觉得是一件黯然的事情。
一九三九年九月
（原载《长途》，集美书店一九四二年十二月初版。）
《小市民》后记①
一九三五年夏，我在上海不能继续活动的时候，隐蔽了大约六七个月的时间。把日常习惯了的工作骤然的放下来，人往往会反而觉得疲劳，我在一个白俄办的小公寓里“休息”了几个月，写下了我最初的独幕剧《都会的一角》。这一年冬，用“徐佩韦”的笔名发表在《文学》上。第二年春，星期小剧场决定了上演这个剧本，而第一次上演，就遭到了意外的麻烦，为了最后两句教科书上常用的“东北是我们的”这句话，突然的遭到了工部局的禁演。我当时自己没有去看戏的福分，但是去看了的朋友来说，演员和观众，都是始而哑然若失，继而愤极而涕。那成问题的两句话的用意只是在唤起人们的注意，沦陷了多年的东北四省仍旧是中国的领土，而这话在当时也有被禁上演的资格了，——我叙述这往事的原因，是在请大家想想，当时，蒋汪当政的“敦睦邦交”时代，是怎样黑暗的一个时世！可是结果，还是我们胜了，这禁演的消息在上海引起了相当的激动，在新闻上登出来，都说被禁的原因是由于剧中有“东北是我们的”那一句，因之，“东北是我们的”这一句话反而成了人们嘴上的无法禁说的口号，而使我那应该是被人忘却的拙作增加了意外的“光荣”。
同在这年冬，写了另一个喜剧《中秋月》。这一直到第二年才以“徐至”
的名字发表在《妇女生活》上。也就是在这个时间，我开始写《赛金花》和准备写《秋瑾传》。
《重逢》（《上海屋檐下》）作于一九三七年春，这依旧是在这个剧本中所写的黄梅天一般的忧郁时代，形式也依旧是喜剧。喜剧，本来大都是产生于忧郁时代的。一九三六年我曾译过果戈理的《两个伊凡的吵架》，那里面的一句作者的话：“我们的俄罗斯是如何的忧郁啊”——不知为了什么缘故，这句话者是留在我的心头。
黄梅天之后来了一阵大雷雨，抗战开始了。我离开了住了十年之久的上海，一九三八年这一年一直没有写文艺作品，到广州沦陷之前的一个月内我才写了《赎罪》和《一年间》。前者是“搭题”戏，后者是“急就篇”，粗杂是可以想象的。
一九三九年夏，为了探宁儿的病，我从桂林回到上海，那正是“汪先生”
到上海的时候，他们那时候的工作中心是集中火力，打击抗日反汪的言论，我在那短短的一星期中看了各式各样的人，五月回香港，就在那里一晚上写了《娼妇》。
将这些看了一遍，全是写“小市民”的东西，就把这集子叫做《小市民》吧，对于“小市民”，我曾经在一个机会写过：在抗战中，这些小人物都还话着，而且，在一个不很短的时期之内，他们都还要照着他们自己的方式活下去，一种压榨到快要失去弹性的古老的意识，已经在他们心里抬起头来，这就是他们的民族感情。但是从他们祖先时代就束缚了他们的生活样式，思想方法，是如何的难以摆脱啊！我不想凭藉自己的主观和过切的愿望去强要他们的生活，我把他们①本文收录进《小市民》一书时作者对史实作了订正。文中第三句：“隐蔽了大约六七个月的时间”，原文是：“我到了阔别的东京”。当时是为了迷惑敌人，事实上作者并未离开上海。此外，作者还作了一些文字上的修改。
放在一个可能改变，必须改变，但是一定要从苦难的现实生活里才能改变的环境里面。我想残酷的压抑他们，鞭挞他们，甚至于碰伤他们，而使他们转弯抹角地经过各种样式的路，而达到他们必须达到的境地……抗战中需要新的英雄，需要奇峰突起，需要进步得一日千里的人物。但是我想，这样的人物还不可能是大多数，进步迂缓而又偏偏具有成见的人，我想也还是应该争取的对象，而且是可以争取的。单单责骂和嘲笑是不中用的。这里需要同情，而我终于怜悯了他们。
这意见，到今天还不曾改变，所以有机会，“小市民”戏还要写下去（最近执笔中的《愁城记》，就是这一例）。
从一九三五年到今天，是五年了，而我留下的，是那么贫弱而可怜！集起来，作为这些忧郁的日子的纪念吧！
一九四○年四月
（原载《小市民》，新知书店一九四○年七月初版。）
《心防》后记
在上海住了十年，上海对于我成为一个可爱而又可恼的地方。不论离得多少远，隔得多少久，上海的印象总是那样的强烈而鲜明，在这迢遥的山城里，我好像每天都感到上海的呼吸，她的愁伤，苦恼，她的愤恨，斗争……
今年春，上海出版的《戏剧与文学》杂志提出了一个“表现上海”的号召，那时候，我正计划着写两个以上海为舞台的剧本。我响应这个号召，把计划提前，在五月里写了《心防》。
也许是由于感情上的反驳，也许是由于计划上的分工，或者也可以说，由于一种三年来不断地在心里起伏着的对于在上海苦斗着的朋友们的感慕与忧戚，我把场面安放在斗士们的一面。三年以来，由于我们剧作者的无私与勇敢，我们已经毫不遮掩地呈现了我们自己朋辈里面的最丑恶的一面，《残雾》里的红梅，《乱世男女》里的大部分的角色，我们的笔力似乎都集中在对于这一些人物的鞭笞，沉淀是泛起了，而对于沉淀以外的呢？除出公式化的中央社电讯之外，我们的创作年代记忆上还替他留下了一大片的虚空。中国旧戏里本来有不少文人出身的二丑，于是我