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是在刚死之人脸上托出，自然不免憔悴枯瘦，即使逼真亦无丝毫气韵可言，
有损于祖先的形象。为了克服这些缺点，罗马人、特别是那些元老显贵家族，
便希望能用大理石刻制的先人肖像代替这些蜡型，这些大理石雕像一般取胸
像形式 （即表现头部、颈部和胸部的一部分而无双臂），它是罗马人的一个
创造，它既是如蜡型般逼肖真人，又要有比较生动庄重的气质。从公元前4
世纪到3世纪，是这类遗容雕像开始起步之际，所作只能是按照蜡型依样画
葫芦，但罗马人对于遗容像的极端严格的要求却使这类作品必须探索自己的
写实道路，它既要酷肖本人又要有一定的气韵。应该说，达到这个目标罗马
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艺术家还有很长一段路要走，实际上是经历了两百多年的努力后，罗马艺术
才在公元前2世纪创作出既逼真酷肖又气韵生动的祖先肖像和一般的肖像。
但这种习俗既提出了这样的要求，又确实推动了罗马艺术家写实的努力，就
像凯旋画之如叙事写实传统那样，这类遗容像的制作就为罗马艺术开创了一
种个性写实的传统，对人的个性特征掌握得确切而又表现得恰如其分。不言
而喻，肖像雕刻此后也就成为罗马艺术取得特优成果的一个门类了。
从公元前3世纪开始，罗马逐渐向南扩张，打败了萨莫奈人之后，就一
一收拾了意大利南部的希腊移民城邦，从此开始了罗马与希腊文化、艺术的
直接接触。到公元前2世纪，罗马又挥师东向，征服了马其顿和希腊本土，
罗马吸收希腊艺术的广度和深度就更是空前了。首先是作为征服者的罗马人
对各种希腊艺术珍品掠夺劫运不遗余力。例如：公元前169年的皮德纳战役，
罗马生俘马其顿王伯尔修，此役的罗马指挥官埃米利乌斯在举行凯旋式时用
了整整三天展示掠得的希腊、马其顿文物精品。第一天展示绘画和雕刻作品
①
的车即有250辆之多 。除了大量艺术珍品流入罗马而外，许多希腊艺术家被
请到罗马工作，甚至不少希腊匠师技工还被强迫为奴在罗马各项工程中劳
动，而罗马人到希腊旅游和参观学习的也日益增多。这种情况从另一角度看，
罗马艺术似乎有被希腊艺术淹没之势，或者按罗马人自嘲的说法，是“征服
者被征服”，即征服了希腊的罗马却在文化、特别是艺术方面被希腊征服了。
当然，罗马这样热心于吸收希腊艺术，倒不仅仅是因为希腊技艺高人一等，
更重要的是因为希腊罗马同属奉行公民政治的古典城邦，基于城邦体制而形
成的各种具有极高水平的希腊艺术成果对罗马公民同样可以产生古典精神的
共鸣与认同，所以学习希腊艺术很自然地成为提高罗马艺术的途径，如果说
希腊之俘于罗马乃形势所迫，那么罗马之俘于希腊则出于自觉自愿。因此，
随着罗马对希腊艺术学习的深入，前面所说的那些罗马已取得的艺术成果，
例如建设上拱券的应用和雕刻绘画的叙事写实风格等等，也得到了提高和推
进，而罗马艺术家也开始有能力和希腊艺术家并肩工作，不仅共同为罗马艺
术效力，甚至也可共同为希腊艺术效力。公元前175年，叙利亚国王出资重
修雅典的奥林匹克宙斯庙，此庙在公元前6世纪便已奠基，但迟迟未能立柱，
现在欲按更大规模扩建，选来担此重任的竟是罗马建筑家科苏提俄斯，可见
罗马人掌握希腊建筑艺术已相当精深，使日后的罗马建筑理论家维特鲁威极
为此事自豪。他在《建筑十书》中说：“科苏提俄斯以异常的技巧和高深的
学识光荣地主持了这项工程，设置了宏大的正殿和围绕全庙的双层列柱，并
且适应均衡配置了额缘及其装饰。这座建筑物不仅在一般人看来而且在专家
①
间也以其宏伟而著名。” 不仅建筑方面罗马人对希腊建筑有升堂入室的精
深，在雕刻绘画方面罗马也同样有以其特长而影响于希腊之处，例如当时在
希腊爱琴海上的提洛岛经商的罗马人很多，因为此岛是地中海奴隶贸易的中
心，经商的罗马人连同他们请来的罗马艺术家遂把罗马已臻成熟的肖像雕刻
介绍过来，使希腊人对罗马艺术追求逼真酷肖的执着极为赞尝，遂也袭用于
他们自己的肖像雕刻，近年来在提洛岛出土的一些雕像所具有的异乎寻常的
肖像特征，便是受到这种罗马影响的例证。
这一时期在罗马本地发现的罗马艺术遗物仍然非常稀少，要找一件代表
① 参见普卢塔克《埃米利乌斯传》，第18 节。类似的凯旋式，当时经常举行。
① 《建筑十书》第7 卷，序言，第15 节。中译本第155 页，引文略有改动。
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这时罗马学习希腊卓有成效和标志罗马希腊艺术合作结晶的纪念品，竟不得
不求之于罗马国外，那就是竖立在希腊德尔菲圣地上的皮德纳战役纪念碑。
此役是罗马征服马其顿的决定性战役，指挥此役的罗马统帅埃米利乌斯在战
后访问希腊圣地德尔菲，他在德尔菲的阿波罗神庙前看到了已被他俘获的马
其顿王修建的一座未完成的纪念碑，便想到要把原碑改成纪念罗马胜利之
物。他同时邀请了罗马和希腊的艺术家参加此碑的制作。从现已发掘得到的
资料看，此碑高达9。58米，呈长方形，顶上有埃米利乌斯骑于马上的青铜雕
像，檐壁下横列一道浮雕，表现皮德纳战役的实况。若以此碑形制论，它和
一般希腊作品无大差异，但罗马统帅像和战役实况浮雕则是罗马“凯旋画”
的流风余韵。此碑底座线脚起落有致，轮廓硬朗，碑壁坦露甚少装饰，也反
映了罗马建筑质朴的风格。最有趣的是，那条刻画皮德纳战役实况的浮雕带
宛如罗马凯旋画的翻版，如实反映了战役的具体情节，与希腊纪念碑喜用神
话故事形象表现征战之景截然有别。特别是浮雕中央部份表现一匹无鞍之马
奔入敌阵的情景，是这次战役特有的关键情节，因为当时双方相持很紧张，
谁也不敢先开战，这匹无鞍之马却突然受惊闯入敌阵，从此揭开战幕并导致
罗马人的胜利，所以把这个细节表现出来完全符合凯旋画传统的要求，而这
匹马扭头闪身的形象也只能出自罗马艺术家之手。因此，不妨把这座显示罗
马军事胜利的纪念碑同时也看作罗马艺术之臻成熟并可和希腊并肩媲美的标
志。
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三、共和后期的罗马艺术
1。共和后期罗马建筑的发展
从公元前146年到前27年的一百多年，是一般历史分期中的罗马共和后
①
期。这是一个群星璀璨、风云聚汇的时代 ，因为在这时罗马社会的各种矛盾
达于高潮，而罗马文化和艺术也从成熟走向繁荣。在建筑方面，这时更是罗
马建筑兴旺发达之际，由于罗马已成为整个地中海的主人，随着统治规模的
扩大，资源的丰富、财力的充足以及奴隶劳力的众多，就可使罗马建筑大展
宏图。在整体规划的集中与开阔，结构的复杂与多变，用途的广泛和门类的
众多方面，这时的罗马建筑皆已开始超过希腊。青出于蓝而胜于蓝，罗马艺
术在建筑领域内学习希腊已有超越先师的结果。其中最重要的一个带有革命
性质的突破，便是在使用拱券的基础上又发现了新的建筑材料：天然水泥，
即用意大利特产的火山灰制成的水泥，这种水泥和砖石并用之后，所组成的
墙面、券顶、拱门皆有更为坚固又更为经济的特点，把拱券在罗马建设中的
妙用又发挥到一个新的阶段，内部空间和建筑效能皆有空前的发展，因此近
年许多研究建筑史的西方学者都肯定它是世界建筑中一项具有革命意义的壮
①
举 。
尽管罗马建筑已取得超过希腊的成果，可是，在基本的风格形式上，罗
马又是完全承袭了希腊建筑的柱式体系的，因此，在一般人眼中，希腊罗马
建筑是大同小异，两者共同构成西方古典建筑的传统。但对于研究罗马建筑
来说，这些小异方面却正是罗马特色之所在，值得重视。罗马建筑界对希腊
风格掌握的娴熟，可从前述叙利亚国王竟请一位罗马建筑家到雅典修建希腊
神庙一事看出，公元前2世纪和1世纪的罗马建筑，均表明它们运用希腊柱
式确实已达炉火纯青之境。柱式体系是希腊建筑精华所在，古典时期形成的
多利亚、爱奥尼亚、科林斯三大柱式，罗马建筑界亦莫不奉为圭臬，一招一
式都按照希腊的典范。然而，罗马建筑家在自己长期实践中也从适应罗马情
况出发，对希腊柱式有些改动，这些“小异”实际上就是他们对柱式体系的
发展与创新，例如，希腊的多利亚柱式粗壮牢实，富有阳刚之美，这一点罗
马建筑界也很赏识并心领神会，例如维特鲁威就指出：多利亚柱式“在建筑
物上开始显出男子身体比例的刚劲和优美”，它体现的是“没有装饰的赤裸
②
裸的男性姿态”。这种体会使罗马人把多利亚柱式用在建筑物最需牢固强劲
之处，例如底层、基层或寨堡壁垒之间，后来罗马人发明了层叠柱式，多利
亚柱式便顺理成章地位于各层中的基层，为建筑物的稳定、坚实形象提供很
好的表现因素。此外，他们也注意到多利亚柱式有些细部结构，是讲究技术
性的规整和实用的罗马人难以接收的，于是便大胆予以改动。例如，多利亚
式的柱子必有柱身曲线，即柱身在一定高度便逐渐膨大而最后又向柱顶逐渐
收缩的曲线，我国俗称“减杀”，这个曲线虽有气韵之美，在大规模施工中
却很难保持得恰到好处，罗马人从实用出发，就干脆把它取消，同时使其他
① 朱龙华：《罗马文化与古典传统》，第82 页。
① 可参看特拉奇登贝尔格与海曼合著的《世界建筑史》（1986 年英文版）及瓦特金的《西方建筑》（1989
年英文版）的有关论述。
② 《建筑十书》第4 卷，第1 章，第6、7 节，中译本第83 页。
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部位的曲线也变得简单一些。但多利亚柱式的最大难题，唯在于它的檐壁（亦
称柱顶楣构）的安排，这种檐壁要严格地把一块三陇板和一块间板交叉排列，
位于柱子上的必须是一块三陇板，它的中轴线应与柱子的中轴线对齐。由于
三陇板按规定只有柱宽的 1/2，所以在转角处柱子上的三陇板如何排列就成
了一个难题，因为若仍按中轴线对齐的要求，柱子上的那块三陇板占不满整
个柱子所需的宽度，檐壁的外边就留下一段空隙，既难看又有不合理之处（转
角处应填满才显得坚实）。希腊人的变通做法是把转角处的三陇板尽量往外
边靠，不留任何空隙，即使其中轴线与柱子中轴线不对齐亦无所谓，同时适
当缩短转角处的柱间距。这种巧妙安排可以遮盖或弥补这一缺点，但它在柱
式体系结构上却依然存在，因此一些喜欢强调理论逻辑的后期的希腊建筑家
认为，这是多利亚柱式本身的一大“内伤”，怎样弥补也无济于事，他们甚
至建议建筑界为此而少用或不用多利亚柱式。罗马人对这个希腊建筑界争论
不休的理论问题却采取了令人惊奇的解决办法：他们既承认多利亚柱式有阳
刚之美的基本优点，不用它便使整个柱式体系难免阴盛阳衰之弊（因为其他
两个柱式：爱奥尼亚式和科林斯式是表现女性阴柔之美），所以罗马人仍坚
持使用多利亚柱式，认为它不可或缺。但对于转角处三陇板这个“内伤”，
他们却采取顾大局而牺牲细部的务实态度，认为既然中轴线对齐是一条根本
原理，那么�