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四个阶段，一个诗风：浑然大气、磅礴撼天、激情飞扬、诗情灼热、豪放浪漫、有翕有张。
四个阶段，一个诗情：与时代与人民同情同感、同慷慨、同悲怆、同欢同唱、同饮同酌、同激越同炽热。
四个阶段，一个诗骨：在艰难中蕴藉光明而放歌，舍灼自身而不变信仰，在胜利中歌唱，唱党、唱祖国、唱社会主义、唱人民。
其二是对诗歌美学的创新探索与贡献。从诗歌美学的角度上读贺敬之的诗，不难发现其雄浑壮伟与清隽秀美的双重品格。且善用时空交错的诗学思维，浪漫飞笔，跳人返出，回环自如，时而论今，时而喻古，自由自在的人进返出，既咏当代之豪气，又引古典以喻今。贺敬之的诗可谓形式众多，诗卷浩繁，在各种形式的诗作中，都能见到他清俊的才情，酣畅优美的妙笔，时空交错的诗韵。
在《三门峡歌》一诗中，诗人时而站在今日之黄河、今日之三门峡，时而又跳到唐代李白面对的黄河、三门峡，时空跨度之大干余载，书写起来且自在自如：“望三门，三门开：／‘黄河之水天上来！”’开“门”就跳到时空一千二百五十余载李白名诗名句《将进酒》中来，在诗人心灵的眼睛里，早已将其融为一体了，从而诗人跳人返出，回环自如。之后再“望三门，门不在”（“不”字用来何其之妙）因为从明日要看水闸开。“责令李白改诗句：‘黄河之水手中来”’！何其壮哉之气势！何其浪漫之诗情！时空跳跃何其自如，何其妥贴。接下来我们又见诗歌美学中壮伟与清隽的画卷：“银河星光落天下，／清水清风走东海。”／／“走东海，／去又来，／（又和李白“奔流到海不复回”唱反调，但何其之贴切、浪漫）讨回黄河万年债！／黄河女儿容颜改，／为你重整梳妆台。／青天悬明镜，／湖水映光彩——／黄河女儿梳妆来！／／梳妆来呵，梳妆来！／百花任你戴，／春光任你采，／万里锦绣任你裁！／……”何其秀美的风采，何其壮丽的河山，何其俊俏的“梳妆台”……诗人狂泻的诗笔一下子又跳到幽静之中，心境又如此宁谧。滔滔黄河在此处驯服为“湖水映光彩”。在《东风万里》这首诗中，诗人同样采用了时空跳跃的手法，在沸腾的社会主义新时代，引盘古、大禹至为感动，竟然要“当一名徒工，”请听这跳跃亿万年浪漫的诗咏，“啊，开天辟地的盘古／已经／老态龙钟，／治理九水的大禹／已经／眼花耳聋。／啊，休息吧，／你老人家……”然而两位“老人家”却说：“啊！不！／我们要为／今日的英雄／牵马坠镫！／让我们也来吧，／在炼钢炉旁／当一名／徒工……”这里时空跳跃的手法，与《三门峡歌》相比，前者是在跳跃的时空中相比相唱，而这里却用返衬的手法，跳跃时空，感召时代“老人”。同样浪漫，同样壮哉！
贺敬之在诗歌美学方面的这种探索，完全不同于旧体格律诗中的用典，在格律诗中用典当然重要，但用典仅为作诗之点睛诗笔，用得得当，全诗有魂，用得不当，却显累赘。
在诗歌美学的探索中，贺敬之的诗，壮伟与俊逸的结合，还在于他的诗歌语言魂魄，他的语言特色重在突显诗人个性与诗人诗魂深埋的意蕴。贺敬之从早期直到近年的近体格律诗，都有其独特的语言个性，这语言就蕴藉在诗人的审美个性与诗魂之中。他诗的语言、声调、节奏、回环、双声、叠声、对偶都突显在诗人诗作的风格、诗作的个性之中，因为他的诗风是灼热的，他诗的语言也必定是灼口的，我们常常被他诗中双声、叠声的重声调语言所灼而进发激情。在《放声歌唱》中，通篇都是双声叠声重句：“我的心／合着／马达的轰响，／和青年突击队的／脚步声，／是这样／剧烈地／跳动！”“我／被那／钢铁的火焰，／和少先队的领巾，／照耀得／满身通红！／我……我……”还有诸如：“第一口／甘美的／乳汁；第一次……第一次……第一架……第一辆……”再诸如：“我打开……我登上……我踏着……我翻过……”在他早期的诗《我走在早晨的大路上》也同样以双重、叠声在一百零三行的诗作中，用“我”这个双重叠声就达八十五个：“我走在早晨的大路上，／我唱着属于这道路的歌。／我的早晨的河啊，你流吧／我们早晨的太阳，你升起吧……”此后类似这样的句子，如：“我走……／我唱……／我看……／我看……／我看……／我看……／我……／我
一系列双重叠声，快节奏，高声调的诗歌语言，在贺敬之诗中无处不见，书之灼诗笔，读之灼诗心，诗人之个性突显，诗歌之火花进发！语言与诗一道壮哉！美哉！
《桂林山水歌》可谓诗美语言美、意境美、风格美，然而究其抒美的语言风格，依然是诗人个性与灵感的体现。诗人全然出神人化于桂林山水，但诗的语言美，依然是体现在双重重音但节奏悠扬而缓慢了，这还是诗人的审美个性。“云中的神啊，雾中的仙，／神姿仙态桂林山！／……／水几重啊，山几重？／水绕山环桂林城……”还有：“画中画——／歌中歌——”在诗人这种语言个性中，加重了桂林之秀逸俊美，并使这个“甲天下”之山水融人了诗的个性之中，融人无限美的外在山水客体于无限美的诗人主体诗魂之中，因而引人如痴如醉，随读随吟，今日吟不够，明日吟亦醉，必将千古传唱永不绝。
其三是诗的哲理深邃。贺敬之同志在经历20世纪大半个世纪的人生历程和革命的洗礼磨炼，又在漫长的文学生涯中，探求创新，信念坚定，学识渊博，成就显赫，同时还是一个革命家，社会活动家。他的文学作品的审美价值和审美个性与他的整体人生历程是不可能分开的。读他的诗你能体验到他的生命感应和精神价值，而这些都与他生命历程、心灵历程紧密相联。他的诗所蕴藉的人生哲理，都是他艰苦人生历程心理化、诗化、理性化的结果。在《回延安》这首抒情咏志动人心弦的诗中，诗人在抒发了对革命圣地——延安的无限深切情怀之后，冷静得出了一个深富哲理的结论：“社会主义路上大踏步走，／光荣的延河还要在前头！”“还要”这两个字，字重千钧，历史的长河流不尽，延河“还要”在前头，社会主义事业任重道远，延安精神还要在前头。精神力量之重要，诗人把它诗化为“还要在前头”。这是被历史证明的哲理！诗人在这里用深切体验，得出的哲理性结论：延安精神要永远在“前头”，千代万代不能丢。接下来诗人在《放声歌唱》中又再次重述这个历史的真谛：“啊！让延河的水／在我的血管里／永远／奔流吧！／让宝塔山下的／我的誓言／永远活在／我的骨髓里！／我们的未来时代啊，／请你把我／用‘延安人’的名义，／列入／我们队伍的／名单里！”这是诗人从自己生命的历程中得出的时代哲理，时代真谛。
在《雷锋之歌》中，诗人在高唱生活中雷锋的同时，又用人生哲理塑造了更为理想的艺术形象——雷锋。诗人站在历史的高度，歌唱雷锋，升华雷锋，以深邃的诗的灵魂告诉人们“历史在回答：／人，／应该／怎样生？／路，／应该／怎样行？……”诗人在吟唱了学习雷锋面对的现实生活之后，又富有哲理的深沉的吟诵：“面对今天：／血管中的脉搏／该怎样跳动？／什么是／真正的／幸福啊？／什么是／青春的／生命？……”“什么是／有始有终的／英雄的晚年啊？／什么是／无愧无悔的／新人的一生？……”诗人在高歌雷锋精神的神圣之后，再次富有哲思的吟诵：“人啊，／应该／这样生！／路啊，／应该／这样行卜…．”
读贾漫同志《诗人贺敬之》，我们还从中了解到贺敬之同志的坎坷人生和他奔向曙光的勇敢，飞向光明的虔诚，对党、对祖国、对人民的赤诚，笔耕不辍的勤奋，文坛成就的辉煌。
贺敬之同志作为中宣部、文化部的老领导，我们曾共事多年，深知他的为人。并为他的作品所深深打动。（前面我曾提到，远在战争年代，作为晋察冀的一名小战士，就因为看了《白毛女》而燃起胸中愤愤之火，给我以革命的启蒙）所以我对他一直十分敬重。读了贾漫同志这部《诗人贺敬之》之后，倍感亲切。他童年雪雨风霜、嗡嗡纺车、瓦罐泥盆、弟弟妹妹喝稀粥的咝噜，交织成的痛苦的交响，我似乎听到过；渴望读书、全神贯注，朦胧中体味悲酸，我似也曾感受过；对孔孟“明德”之道，对鲁迅、郭沫若，以及臧克家、艾青、冼星海的崇敬，却乎同然，但以后我的崇敬中加上了贺敬之。开始最爱的是他的剧作，其中特别是火线剧社演出的《白毛女》，以后是那灼人的诗。
贺敬之在诗歌方面的成就之所以如此震撼，除了他的奋发，更多的是他的诗才的天赋。贺敬之同志1924年生人，1939年（15岁）读中学时，就以艾漠的笔名发表处女诗作《北方的子孙》，1940年（16岁）又发表《我们的行列》《跃进》，同年考入延安鲁艺文学院，得到党的关怀、培育。是年底又发表了《生活》《雪花》（这个雪花产生了后来的《白毛女》：“雪花那个飘……”）年仅16岁，就陆续有篇篇诗作问世，党的培养当然是重要因素，但诗人确有其自己的天赋，自己的诗兴，自己的融外界之实为自身理性内在之情的杰出才能。此外，贺敬之同志还是天赋的性情中人，其个性十分鲜明。这种为人的个性诗化了、艺术化了、理性化了，就表现为他的审美的个性（当然这个审美个性和他的审美价值观是紧密相联的），贺敬之诗的审美价值观是属于马克思主义的、人民的，他的审美个性自然都表现在这审美价值指导之中的个性。所以，走进他的诗，他为人民而放歌、为时代而放歌的歌喉，无处不灼热，无处不激昂，处处有昂愤，无处不赞歌，处处听美声，无处不悠扬……读后使你激昂无尽，回味无穷。在黑暗里给你光明，在艰难中给你力量，在苦闷中给你喜悦，在痛苦中给你希冀……
诗人贾漫为贺敬之立传，我们的诗坛为有贺敬之 自豪！
（严冰摘自2003．6．9．《文艺报》）
诗歌现场：追悼根性的修正
■ 李志元
混入先锋艺术中的那种丢失了方向感的形式主义极端文本试验以及现实文化生态的持续硬化，其直接后果之一，便是诗歌日益成为一种边缘化的文类，一种招致普遍诘难的形迹可疑的文类。我们看到，始自20世纪80年代的有着深刻叛逆精神的那场诗学革命，到如今差不多耗空了它那黑色的意识形态想象力。至少可以认为，到90年代，这股巨大的泥石流已经发生了分化，它的驱力作为休眠性基因潜入到艺术生活的底层而成为暗河，当然这条暗河已经去向不明了。但是，从艺术实践的表层上看，当代诗坛却庞杂得有些类似于一片杂草丛生的废墟。在这里，由于后现代主义的强行闯入和修改，由于网络神话对世俗写作幻觉的激发，更由于批评领域内文化批判对文学分析的声势浩大的越界替代（搞不清有多少诱因），以前的先锋写作最终衍生为当前这种内含反讽意味的身体符号行为，亦即某种沽名钓誉的语言表演策略。读者所能看到的另类气质，无非是80年代反叛姿态的惯性滑翔，它毫无颠覆或建构的切实欲望，徒具愤怒形状而已。也许，正是当代诗坛这些公开的道德衰败现象为整个社会非议新诗提供了证据确凿的借口。毫无疑问，社会公众已抛弃了诗歌，或者说，现代新诗语义魔方对读者理解水平的长期折磨使其自身逐渐淡出了社会公众的艺术消费预算。在一般文化人眼中，诗歌已死，只不过暂时还无人收尸罢了。著名的诗歌评论家、曾经被誉为试验诗歌监护人的谢冕将当代诗歌的这种戏剧性遭遇指称为一桩“悲剧的事件”。1996年，他在一篇短评中含糊其辞地传达出了对于当下诗坛现状的极为矛盾的失望心态。孙绍振则痛心疾首地要“向艺术的败家子发出警告”。20年前孙的立场同样激进。不过，他那时却是为了替朦胧诗解围而站出来作辩护律师。他把当时诗歌观念的变构称为“新的美学原则在崛起”。
另一方面，诗歌边缘化开始导致诗歌内在标准的紊乱、流散。小说家王朔在谈到当代道德相对主义、文化相对主义时承认：“标准是我现在的心病”。我想，这句话用于审查当代诗歌信仰时应该同样有效。可是依照写作界某些人士的理解，哪有什么客观的标准？诗就是诗，诗歌标准绝对是一些别有用心的批评家试图重建阳物中心主义的话语堆积场所，标准一词则会彰显阴魂不�