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教化论同。至于道学家以文载道，道即是理，“理又非别为一物，即存乎是气之中”（朱熹《语
类》一）；则以理气为文气；其实与韩愈之说无二致。在文气论上有所发展的是苏洵、苏轼、
苏辙父子。他们强调作家的独特艺术风格和文章的独创性，他们在写作上不强调“道”；不拘
于儒家道义；而重视作家的文学素养和生活阅历。苏洵认为要学习圣贤的“出言用意”，其目
的是使自己“胸中之言日益多，不能自制”，写作时能“浑浑乎觉其来之易”，具有高度的文
学素养，取得写作自由，形成自己风格。他认为孟子、韩愈各有独特的文章风格，欧阳修文
章“非孟子、韩子之文，而欧阳子之文也”（《上欧阳内翰第一书》）。苏辙说：“文者，气之所
形。然文不可以学而能，气可以养而致。”（《上枢密韩太尉书》）指出孟子养浩然之气，文章
风格“宽厚宏博”；司马迁周览四海，广交豪俊，文章风格“疏荡，颇有奇气”。认为象他们
那样的精神气质可以努力修养得到，但他们文章的独特风格却不能简单学到。这就把作家的
精神气质与文章的艺术风格区别开来，强调了作家的文学素养和生活阅历。从而使文气论与
文章写作实践更紧密结合起来，突出了个性和艺术性。
金、元文论沉寂。明代文论活跃，流派纷争，对文气论有所发展的是唐宋派和公安派以及戏
曲作家汤显祖等。唐宋派文宗唐宋；属于复古思潮；但反对前七子、后七子的拟古，因而后期
接近主变革的公安派。归有光说：“文章，天地之元气。得之者，其气直与天地同流。”（《项
思尧文集序》）唐顺之认为，文章本色是“一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具
今古只眼者，不足以与此”；指出儒家及诸子文章正因各具本色，各有“一段千古不可磨灭之
见”，“精光注焉”，所以“不泯于世”（《答茅鹿门书》）。他们的文气论强调以真知灼见为特
征的鲜明个性。公安派标榜“性灵”，强调“真”和“本色”，所谓“独抒性灵，不拘格套”，
“从自己胸臆流出”（袁宏道《叙小修诗》）。所以写作文章除具有“博学而详说”的素养外，
还要“会诸心”；达到“胸中涣然”，“如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉”
（《行素园存稿引》）。文章这种“机境偶触”的灵感，戏曲作家汤显祖就称之“灵气”。他说：
“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，
非夫寻常得以合之。”正因这种“灵气”是从生活体验中产生出来的；所以有了“灵气”；“笔
墨小技，可以入神而证圣”（《合奇序》）。后期唐宋派、公安派和汤显祖等在养气观上比“三
苏”更强调识见和阅历，更不受儒家思想束缚，其文气论则更要求具有真知灼见，体现个性
的解放；更进一步追求内容与形式溶合的艺术真实；与韩、柳复古文气论分道扬镳。
清代文论更分化；也更深入。从经学家戴震“合义理、考核、文章为一事”起（段玉裁《戴东
原年谱》），到桐城派的“义理、书卷、经济”（刘大□《论文偶记》）和“神、理、气、味”、
“格、律、声、色”（姚鼐《古文辞类纂序》），儒家文论诸派在养气观上大致都本孟子养气“集
义”、“知言”之论，而文体论则把“气”与“体”、与“法”联系起来。文史家章学诚论文认
为“文律不外‘清’、‘真’二字”（《与邵二云》），“真”指文章内容的学理应纯，“清”指文
章体裁和文辞应纯。他认为文体区别应严，要分清辞赋、纪传等不同体裁；并且要分清不同时
代的文体；文辞要据体裁力求干净。所以他说“清则气不杂也；真则理无支也”（《与邵二云》）；
又说“清则主于文之气体”，“不可有所夹杂”（《乙卯□记》）。桐城派论文讲义法，所以提
出了掌握文气的方法论；即“因声求气”。刘大□说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之
稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句；则文之能事尽矣。”（《论文偶记》）提
出通过朗读字句，掌握文章音韵节奏，体会作家精神气质的学习古文、写作古文的方法。姚
鼐也说：“文章之精妙；不出字句声色之间”；要“从声音证入”（《尺牍·与石甫侄孙》），认为
“学文之法无他，多读多为”（《与陈石士书》），“深读久为，自有悟入”。罗台山更认为，养
气就是要“端坐而诵之七八年”（《台山论文书后》）。近代张裕钊总结说：“文以意为主，而辞
欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。其始在因
声以得气。得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣”（《答吴至父书》）。认为内
容决定文辞，文辞表现内容，但文辞的畅通有力则取决于作家神气，而神气体现于声节，所
以掌握的方法便是“因声以得气”，通过朗读体会精神气质。由于桐城派力图使抽象理论变为
可以掌握的具体方法，因此在文气论上又出现了曾国藩的字句段落说，认为“为文全在气盛，
欲气盛全在段落清”（《辛亥七月日记》），“文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造字选句”
（《咸丰十四年正月初四日家训》）。同时在骈文写作上出现“潜气内转”说（朱一新《无邪堂
答问》），认为骈文的文意转折，气韵流通，有“以虚字使之”，“亦有不假虚字而意仍流通，
乃在内转”（孙德谦《六朝丽指》）。
才性？？返回目录
人的才能和禀性。始见于赵岐《孟子·告子》“非天之降才尔殊也”注：“非天降下才性与之
异也”，王充《论衡·命禄》：“故夫临事知愚，操行清浊，性与才也。”魏晋玄学兴起后，“才
性”更是被广泛清谈的问题之一，袁□并有《才性论》（《艺文类聚》卷二十一）。后被运用于
文学批评；泛指作家的天才与气质；指文学创作中作家主观方面的条件。“才”指天才和才能，
“性”指作家的气质和个性，两者都直接地影响着作者的创作。
三国时期，刘邵的《人物志》是中国最早论及性格类型的著作。其中品评人物，比较注意人
的才性的区分。在《人物志·八观》第七中就提出“观其所短，以知所长”，并认为人有偏才
和兼才之别。葛洪《抱朴子·辞义》也有关于才性的“偏长”、“兼通”之说。在中国古代文
论中，第一次接触到作家的气质与作家的创作之间的关系的，是曹丕的《典论·论文》。认为
作家独特的气质、个性，形成了各自的独特风格。所谓“文以气为主，气之清浊有体”，“清
浊”即指作家气质、个性的刚柔：“应□和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，
然不能持论，理不胜辞”。但他过于强调了作家气质、个性的先天性：“至于引气不齐，巧拙
有素，虽在父兄，不能以移子弟。”却完全忽视了后天的社会实践和艺术素养对于作家气质、
个性形成中的作用。
到刘勰的《文心雕龙》，对作家的才能、个性之与作家创作的关系，才有更进一步的认识和探
讨。
刘勰曾反复地强调作家天才和气质的不同：“才分不同，思绪各异”（《文心雕龙·附会》篇）；
“□桂同地；辛在本性”（《事类》篇）；“性各异禀”（《才略》篇）。这种才能、个性方面的差
异，决定着作家们各不相同的风格：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符
外者也。然才有庸□；气有刚柔；学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云
谲，文苑波诡者矣。故辞理庸□，莫能翻其才；风趣刚柔；宁或改其气；……各师成心，其异
如面。”（《体性》篇）就是说；一个作家作品的辞理的平庸或杰出；他的作品风格上的阳刚和阴
柔，都是和作家本人的才性分不开的，从而提出了作家的才能和个性，是形成其作品的独特
风格的基础。刘勰并用这样的观点，对历代作家的创作进行了评论。譬如在《体性》篇中，
他从性格对于创作风格的影响进行了分析：“吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而
体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深……触类以推，表里必符，岂非
自然之恒资，才气之大略哉！”就是说，作家外在的文辞风格的表现，都是他的内在性格的一
种自然而然的反映。
而作家的才能和个性的发展，又常常是和时代分不开的。所以刘勰在《才略》篇中，在分析
了后汉和前汉、晋代和建安时代的创作时；指出前者不如后者；主要就是时代风尚影响的结果。
例如他认为东晋的文意单薄，和当时的清谈之风的影响就是分不开的。所谓“何也？岂非崇
文之盛世，招才之嘉会哉？嗟夫，此古人所以贵乎时也。”在《诸子》篇中，他认为由于百家
争鸣的气氛，使得诸子能够“越世高谈，自开户牖”；而汉代由于依经立论的结果；“虽明乎
坦途，而类多依采”；所以不能不比诸子逊一筹。在《时序》篇中，更进一步指出了建安文学
“梗概而多气”的风格特点，和建安时代的“世积乱离，风衰俗怨”的时代影响分不开；晋
代虽然“人才实盛”，但由于“运涉季世，人未尽才”。这就是他提出的著名的“文变染乎世
情，兴废系乎时序”的观点。
这些看法对于促进人们对于风格理论的研究，具有积极意义。
在天才的问题上；刘勰一方面接受了曹丕的观点；很强调它的先天性；如所谓“才力居中，肇自
血气”；“才有（由）天资”（《体性》篇）等；但刘勰和曹丕不同的是；他既承认天才的先天
性；又很重视作家后天学习对于才能发挥的重要性：“才之能通，必资晓术”（《总术》篇）；“将
赡才力；务在博见”；“文章由学，能在天资”（《事类》篇）；“八体屡迁，功以学成”（《体性》
篇）。这样的认识，无疑是更为全面的。
刘勰之后，关于才性对于文学创作和风格理论的关系，曾为后世的许多作家、理论家进一步
探讨和发挥。
神思？？返回目录
指艺术想象不受时空限制、变化迅疾莫测的特点。“神”指变化迅疾莫测；“思”指心思、想
象。“神思”作为一个词组，是以“神”形容心思、想象的特点。
“神”思之“神”，源于《易传》，具有多种含义，其中之一；即变化迅疾莫测。如《易·系辞
上》释“神”：“阴阳不测之谓神”，“惟神也，故不疾而速，不行而至”。又《易·说卦》：“神
也者；妙万物而为言者也”，──即万物变化神妙；仅知其然；而不知其所以然。因而提出“神”
字以概括这一特点。以“神”状“思”，则指心思、想象的变化，神妙莫测。
在魏晋玄学兴起，谈《易》、《老》、《庄》“三玄”成风时；“惟神也，故不疾而速；不行而至”
是经常被引用的话。如《三国志·魏书·何晏传》裴注引《魏氏春秋》记载何晏品评朝士所
说“‘惟神也，不疾而速，不行而至’。吾闻其语，未见其人”等。《列子·周穆王》“吾与王
神游也，形奚动哉”注亦全袭此语。
在中国古代文献中，对于人的思维、想象不受时空限制的特点，早已有所认识。如《庄子·让
王》篇所说：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”《荀子·解
蔽》篇所说的“坐于室而见四海，处于今而论久远”，以及《淮南子·□真训》所说：“夫目
视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间。一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举
而千万里”等，都是讲思维的这一特点：身在此而心在彼，思维不受主体所处时空的限制。
汉末；佛教输入中土后；翻译佛经；论述佛理；也曾广泛论及思念之变化无方；及其超时空性；如
僧康会《〈安般守意经〉序》所说：“弹指之间；心九百六十转；一日一夕，十三亿意。”（《全
三国文》卷七十五）姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经·弟子品》第三所说：“诸法不相待，
乃至一念不住。”后秦僧肇注“弹指顷有六十念过”，等等。
在艺术上，首先接触到艺术想象问题的，是《西京杂记》卷二记司马相如作《上林赋》、《子
虚赋》所说“意思萧散；不复与外事相关；控引天地，错综古今”等。晋人陆机专论文学创作
过程的《文赋》，虽未标以“神思”，却曾对艺术想象的自由性及其超时空的特点做过精细入
微的描述：“其始�