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地间最大的声音是听不到什么的声音，最大的形象是看不到的形象。庄子说：“天地有大美而
不言。”（《知北游》）以为天地间最美的事物是不用言语表达的。又说：“言者所以在意，得意
而忘言。”（《外物》）认为语言虽有表达思想的功用，但当人们真正对客观有所认识，往往只
是内心体会，无需诉诸语言。老、庄强调人对客观的认识是相对的；有限的；不可能完全认识，
也不需要完全表达。所以在物象与思想的联系、效用问题上，儒家要求“尽意”；力求使“意”、
“象”完全一致；不容许产生不一致的别种理解；而老、庄只求“得意”；把“象”视为产生“意”
的某种客体，人们从“象”所得的“意”可以不一致，有各自的体会。
魏、晋之际，哲学家王弼对上述儒、道两家的分歧，予以折衷。他说：“言生于象，故可寻言
以观象；象生于意，故可寻象以观意。”（《周易略例·明象》）认为语言既然描述物象，则反
过来可借助语言的描述而观察物象；物象被人认识；用语言描述；则又可反过来从描述的物象
中看到人的认识。实质上，这是用老、庄“得意”说对儒家“尽意”说的折衷，指出用语言
描述物象以表达思想，虽在主观上可以“尽意”，但在客观上只表达人的一个主观认识，其实
是“得意”。所以他又说：“象者所以存意，得意而忘象。”指出“存象者，非得意者”；“忘
象者；乃得意者”。这就把庄子的“忘言”发展为“忘象”；使言外之意发展为象外之意；对后
来以“象外”为艺术特征的“意境”观念的形成，具有较大影响。但是；从先秦到魏、晋之际；
关于“意”、“象”的论述，都属于哲学探讨，是后来形成“意境”观念的哲学思想基础，并
非对艺术形象的专门论述。
两晋南朝文论逐渐接触到主观思想感情和客观景色物象的关系问题。晋代陆机感到文学创作
的主要困难之一；便是“恒患意不称物；文不逮意”（《文赋·序》），认为文学创作既要看到“为
物也多姿”，又要力求“会意也尚巧”（《文赋》），应当善于认识、体会客观物象的美妙处，
恰到好处地予以表达出来。南朝齐代刘勰更指出：“神用象通；情变所孕。物以貌求；心以理应。”
（《文心雕龙·神思》）认为创作构思是由作者感情所孕育激发的，通过想象进行的；而激情
和想象则是从客观物象外貌引起的，通过思维认识的。在《物色》中更具体说明：“是以诗人
感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌；既随物以宛转；属采附声；亦与
心而徘徊。”指出诗人是通过视听感官接触客观物象，获得感受，从而抒情写貌的，因而他又
认为语言表达人们所认识的客观物象，并不必然一致。他在《物色》里说：“物色尽而情有余
者；晓会通也。”即同一物色；各人所写的可以不同，即各人的情与物相会通的不同所造成的。
刘勰对主观思想与客观物象的关系的认识，较之陆机是进一步了，更加接触到艺术形象的构
成。但总的说来；他们更强调诗人作者的主观对客观的能动方面；倾向于“尽意”说。但又认
为“言不尽意；圣人所难”（《序志》），感到“尽意”的困难。
南朝佛教兴盛；佛经用语流行。佛经所谓“意”；指心所进行的思想活动，与一般词语所说“意”
的涵义相近。所谓“境”；指心所攀缘的外物；“境界”指人的自我意识所达到的佛家觉悟境
地。“境”、“境界”都不指客观物象和环境；而是指人的主观对客观的感受、体会、认识。因
此，在东晋、南朝士流言谈中，“境”、“境界”这类佛经用语被使用时；其涵义大体与老庄哲
学、魏晋玄学所谓“意”、“象”的“得意”状态相近。例如顾恺之吃甘蔗从尾部吃起，说：
“渐至佳境。”（《世说新语·排调》）王僧虔评谢静等书法艺术，说：“亦能入境。”（《法书要
录·王僧虔论书》）刘勰认为崇有贵无论都偏在一边，不如佛教教义才能达到神理的最高境界；
赞美佛教教义道：“其般若之绝境乎？”（《文心雕龙·论说》）诸如此类，都表明“境”这一
佛经用语在东晋南朝已被广泛使用；但往往借为比喻；尚非文论专门术语。
唐代诗论的“意境”说 “意境”作为文论术语，始于唐代。托名为盛唐诗人王昌龄所撰的
《诗格》，提出“诗有三境”；一曰物境，“了然境象，故得形似”，主要指山水自然物态的描
绘；二曰情境，“张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，主要指诗歌艺术形象表亲身体验
的真实感情；三曰意境，“亦张于意而思之于心；则得其真矣”；主要指诗歌艺术形象所表现的
内心感受、体会、认识；所谓“得其真”；其涵义即为“得意”。王昌龄所说的“意境”重在“得
意”，与后来所说“意境”内涵虽有差异，却是文论观念“意境”可见的最早论述。但《诗格》
是伪作，几成定论。而“意境”论述始出于王昌龄，则并非无稽。第一，“意”、“境”用于诗
论，已见于盛唐著述。天宝中，殷□编选《河岳英灵集》；其评王维诗曰：“词秀调雅，意新
理惬；在泉为珠，着壁成绘；一句一字；皆出常境。”分别提到“意”和“境”，“意新”，便可超
出平常的境界。其评常建诗曰：“其旨远；其兴僻；佳句辄来，唯论意表。”又称张谓诗“在物
情之外”，称王季友诗“远出常情之外”。这些评论都同“皆出常境”一致，着重于诗歌艺术
形象的“象外”特征。第二；日僧遍照金刚撰《文镜秘府论》引用传为王昌龄的《论文意》中；
谈到了意和境的关系；并用来说明创作中的艺术思维，指出“意须出万人之境”，便是“出常
境”之意；强调深入观察物象，“置意作诗，即须凝心；目击其物；便以心击之，深穿其境”；
要求创作构思达到情、境相合。“思若不来，即须放情却宽之，令境生；然后以境照之；思则便
来；来即作文”。据此；遍照金刚认为“境与意相兼始好”，要求“意”与“境”结合为“意境”。
由此可见，用“意”、“境”来表达具有“象外”特征的诗歌艺术形象的文论观念，在盛唐已
经通行。
“意”、“境”论诗，在中唐发展为要求“意”、“境”结合的“意境”说，并要求具有独特的
艺术形象，在理论上有重大进展。释皎然在《诗式》中提出“取境”说，指出以意取境有两
种情况：一是由境而来，“取境之时，须至难至险，始见奇句”；一是由思而来，“有时意境（一
作“静”）神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”
而这两类取境在表现上都须“有似等闲，不思而得”。因此，他注意到风格与取境有密切关系，
指出：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸则一首举体便逸。”皎然的
“取境”说从“意”与“境”的联系上，对“境”在诗歌艺术形象的功用作了进一步探讨。
稍后，诗人权德舆在《左武卫胄曹许君集序》中评许君诗歌说：“凡所赋诗，皆意与境会，疏
导情性，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。”明确提出“意”与“境”结合的主张。诗人刘
禹锡在《董氏武陵集纪》中说：“诗者；其文章之蕴耶！义得而言丧；故微而难能；境生于象外；
故精而寡和。”更明确把“象外”作为意境所形成的艺术形象的特征和效能。大体地说，“意
境”作为诗论的一个重要观念，其理论要点大都在中唐已提出，并有论述。其中最重要的是
突出“意境”须有“象外”的特征和效能，即不仅以神似手法描述物象，而且要有启发想象
和联想的效能，有超越具体形象的更广的艺术空间。
晚唐司空图更进一步结合意境来谈诗歌风格。在《与王驾评诗书》中；他提出“思与境偕”，
实即权德舆所说“意与境合”；在《与极浦书》中；他引用中唐戴叔伦的名言：“诗家之景；如
蓝田日暖；良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”指出：“象外之象；景外之景；岂容易可谈
哉？”在《与李生论诗书》中提出“味外之旨”、“韵外之致”，亦即刘禹锡所说的“境生于象
外”。正是从“意境”说出发，他称赞王维、韦应物诗“趣味澄□；若清□之贯达”；而批评元
稹、白居易诗“力就而气孱，乃都市豪估耳”（《与王驾评诗书》）。他的《二十四诗品》便
是描述了由各种意境所构成的各种风格，贯串了意在言外的象外旨趣，如其中所说“超以象
外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”、“离形得似”以及遣貌取神等，都要求通过神似的
艺术形象，展现意境与风格。这是他对意境说的一种发展和贡献。
宋至明清时期对“意境”说的发展 宋代诗论不多标举“意境”，但在崇尚平淡诗风中注重言
外之意，在流行“以禅喻诗”的诗论中提出“悟”的要求，实质上都对“意境”说有所发展，
并对后来有所影响。
欧阳修《六一诗话》中评梅尧臣诗曰：“圣俞（梅字）覃思精微，以深远闲淡为意。”又引用
梅尧臣诗论说：“诗家虽率意而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状
难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”指出具有象外特征的诗歌艺术是最
佳最难的，在命意上须要精思，在造语上尤须功力，在风格上须求平淡。所以梅尧臣说：“作
诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷》）姜夔《白石道人诗说》，有更明白的申述。
他要求诗歌“意中有景；景中有意”；强调“诗之不工；只是不精思耳”；认为诗篇“善之善者”；
是“句中有余味；篇中有余意”；指出作诗“始于意格；成于句、字。句意欲深、欲远；句调欲
清、欲古、欲和，是为作者”。这些主张与欧、梅一脉相承。按照这样的理论进行创作，其诗
歌作品应具有风格平淡、意味不尽的艺术形象；实质上是对“意境”说的具体阐述，是创作具
有意境的诗歌的经验总结，其特点是在命意造语上强调精思和功力。
宋代佛教；禅宗兴盛。诗人论诗；以禅喻诗流行。苏轼很赞赏司空图的诗论，在《书黄子思诗
集后》中指出：“李、杜以后；诗人继作；虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤□
于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平
之遗风。”所谓“远韵”、“至味”，实即言外之意的象外艺术的效用，是对“意境”说的一种
具体说法。而正是苏轼，屡用禅喻诗。他称赞好诗说：“每逢佳处辄参禅。”（《夜直玉堂携李
之仪端叔诗百余首，读至夜半，书其后》）在《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。
静故了群动，空故纳万境。”认为禅悟中有“至味”，诗法与此相仿。其他如韩子苍说：“诗道
如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”（《诗人玉屑》卷五引《陵阳室中语》）以及陆游说：
“学诸大略似参禅，且下工夫二十年。”（《赠王伯长主簿》）这类以禅喻诗，大致从学诗方法
着眼，而强调工夫。至南宗，严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，举出“妙悟”，阐述诗歌境界，更
发挥了司空图诗论，认为：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音；相中之色；水中之月；镜中之象；言有尽而意无穷。”
他用佛家比喻超绝语言文字的“羚羊挂角”，来强调诗歌艺术形象的超绝语言的功用；用佛家
说明超脱尘世的“空中之音”等境界；来比喻诗歌艺术形象的象外效能；其实质便是用禅理直
接说明诗歌意境理论。较之宋代一般以禅喻诗而讲究功力；严羽更进了一层。所以今人钱钟书
指出：“他人不过较诗于禅；沧浪遂欲通禅于诗。”（《谈艺录·以禅喻诗》补订本）
明、清时期，“境界”一词更广泛运用于文学评论。如王世贞论赋，王世贞、沈德潜、袁枚等
论诗，都谈到“境”或“境界”的问题。会评《西厢记》中谈“境界”多至数十处。但他们
的论述大都比较零星，缺乏系统性。其中对“意境”说作出较大贡献的是清代的王夫之和王
士□。
王夫之在《□斋诗话·夕堂永日绪论内编》里谈情景，实际上涉及意境问题。他论景，认为
“有大景，有小景；有大景中小景”，主张“以小景传大景之神”；因为小景的具体描绘胜于大
景；论情景交融，认为有�