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你们看那羞辱，看那痛苦，重新看看人生吧。
看饥饿的婴儿在哭泣，的富人们在撒谎，看饥饿的中国在垂危中，听东方在轰响。
休斯的主要诗集有《亲爱的死神》（1931）、《梦乡人》（1932）、《新歌》 （1938）和《哈莱姆的莎士比亚》（1942）等。
五十年代麦卡锡时期，休斯因他的进步立场和与国外进步人士的交往受到传讯，政治上开始消沉，创作上转向娱乐性的爵士诗和幽默小品。由于作品风格幽默、情节动人、结尾常常出其不意，酷似欧·亨利的小说，他因此得名“哈莱姆的欧·亨利”。
休斯是一位进步的黑人诗人，他的一生和黑人群众的命运紧紧相连，对美国社会和黑人民族的苦难历史和现状都有切身的体会。他的中期创作反映了美国黑人觉醒，给在痛苦中呻吟的黑人兄弟以感奋的力量。著名黑人评论家艾兰·洛克认为：黑人群众在休士的诗歌中听到了自己的心声。休斯的诗歌富于音乐性，他吸收了黑人民间音乐和民歌的强烈节奏感、深沉和悲怆的基调，自然而巧妙地把黑人民族的历史、风情、人物同他们的心理愿望揉合在一起，在诉说中包含着抗争，在愤怒中潜藏着力量。无论在内容上还是在艺术上，他的诗都对后来的黑人诗歌创作产生了深远的影响。
休斯一代的其他诗人也为战后的黑人诗歌开辟了道路。这些诗人包括梅尔文·B·托尔森（1900—1966），著有《与美国约会》（1944）、《为利比里亚共和国作的歌词》 （1953）、《哈莱姆画廓：馆长》（1965）；与休斯合编 《黑人诗歌》（1746—1949），本人是《美国黑人诗歌》（1963）的编辑的阿纳·邦当 （1902—）；抒情诗人康蒂·卡伦 （1903—1946），他的最好的作品 《我主张这些》（1947）在他死后才发表。
随着黑色权力运动在六十年代的兴起，一种新的诗歌类型出现了。诗中孕育着黑人命运的意识，它的主题与时代有着密切的联系。当然这种诗更具有社会性，比以往更意识到它的根源，更多地担负起克服黑人在白人的美国中的双重意识的任务。一些优秀的黑人诗歌一方面探索新的、更完美的艺术形式，一方面真实地反映黑人民族的生活和斗争，如查尔斯·安德森在诗中渴求“一个红色的未来”。埃瑟里奇·奈特的第一本诗集《狱中诗抄》对美国的种族歧视提出了愤怒的控诉。还有“恩伯拉协会”中的一些青年诗人如大卫·汉德森、罗兰德·斯纳林斯等，写出了一些战斗性很强的诗篇，例如斯纳林斯的《黑人歌手》（1963）把诗人比作“战士、前哨、黑夜告警的号角，预言的战鼓”。
第二次世界大战以后在美国诗坛上确立了地位的黑人诗人是布鲁克斯和勒洛依·琼斯。
格温多琳·布鲁克斯 （Gwendlyn Brooks， 1917—）出生于堪萨斯州的托皮卡，她从小爱诗，她推崇艾略特、庞德等现代诗人，在一定程度上受他们影响。她曾获得许多奖（其中包括1950年普利策诗歌奖），并因其极为可观的作品而赢得高度的赞扬。综观她初期的《布朗泽维尔的一条街》（1945）和《安妮·艾伦》（1949）到后期的《豆食者》（1960）、《在麦加》（1968）、《骚动》（1969）及更近期的创作，她似乎特别擅长描绘美国黑人日常生活中的普通场景，视野广阔多样，基调乐观，语言准确完美。1968年出版的《在麦加》标志着她的诗歌创作的一大转折。她继续在黑人的日常生活中寻找她的兴趣的中心，同时她又为爆发于六十年代中期和末期的许多城市中的破坏性大骚动所表达的绝端极望而深深感染，这就使她在七十年代以更为严酷的基调写作，她的诗越来越只是想听“黑人那严峻的、率直的、美丽的气质和性格”——并拿起武器。”
艾马穆·阿米里·巴拉卡 （Imamu Amiri Baraka，1934—）是目前黑人文艺界最有影响的诗人、剧作家、小说家和文艺评论家。他出生于新泽西州纽瓦克市，1953年毕业于霍华德大学，在哥伦比亚大学教授过诗歌和戏剧。五十年代曾与垮掉派打交道，羡慕奥尔森的投影诗。在唐纳德·M·艾伦的《美国新诗歌》中，他的作品才第一次为人所知。但是他很快地脱离了白人的文化，成了一个黑人回教徒，放弃了原来的白人的姓名勒洛依·琼斯，另取了一个阿拉伯名字艾马穆·阿米里·巴拉卡。他是纽华克城“护教出版社”和“精神书店”的创办人，他早期的诗《二十卷自杀者笔记的前言》（1961）有力量，批判美国中产阶级生活的腐败和不道德，表现出存在主义倾向。但是在《死讲师》（1964）和《黑人艺术》（1966）中，他的愤怒就尖锐地集中在有关种族问题的事件上了。巴拉卡后期的诗作还有《黑色魔术》（1961—1967，1969）、《诗选》（1979）等。他反对包括格律、音乐、音韵在内的旧的诗歌形式，主张用口语和呼吸的节奏表达诗人情感的自由诗体。他在创作中实践了自己的诗歌主张。
走向繁荣的戏剧
在美国文学中，戏剧的历史最短，力量最弱。直到二十世纪最初二十七年，才出现了美国戏剧繁荣的局面，戏剧才真正摆脱了欧洲戏剧的影响，获得了自己的民族性，其中尤金·奥尼尔 （Eugene O’ Neill， 1888—1953）是现代戏剧运动的杰出代表，第一个获得世界广泛承认的美国剧作家。到了四十年代和五十年代早期，老的剧作家继续写作，他们的戏也继续上演。奥尼尔的某些最佳剧就属于那个时代，如《卖冰的人来了》（1946）反映了三十年代美国经济危机之后所出现的严重的社会问题。还有他根据自己的家庭情况写成的《直到夜晚的漫长的一天》，作品完美成熟，一反传统的几何结构，既有直线运动，又沿圆周盘旋。但是，第二次世界大战以后的剧作家中，田纳西·威廉斯和阿瑟·密勒决定了最早的戏剧方向，他们的剧作在百老汇演出成功以后一跃成为剧坛新星，统治着戏剧舞台十多年。他们的创作方法截然不同，风格各异，再没有两个比他们彼此更不相同的作家了。
田纳西·威廉斯（Tennessee Willians， 1911—1983）出生于密西西比州哥伦布市，原名托马斯·拉尼尔·威廉斯。1938年毕业于衣阿华大学英文系，1944年成为专业剧作家。他的成名作是《玻璃动物园》（1945），曾在百老汇连续演出531场，从此奠定了他在戏剧界的地位。该剧以美国三十年代经济大萧条时期为背景，描写南方一个制鞋工人汤姆家三口人的悲惨生活。母亲阿曼达原是南部种植园主的后裔，丈夫在十几年前离家出走，她一直生活在梦幻与现实交错的矛盾中：既向往和怀念昔日的荣华富贵，又不得不面向今天的痛苦现实，鼓起勇气跟贫困、孤独作斗争。她的性格复杂而丰富多采，是作者塑造得最成功的女性形象之一。汤姆·温菲尔德是一个有理想、向往海洋的诗人，为了全家人的生计不得不去鞋厂仓库做苦工，后来终于步他父亲的后尘，离家出走。妹妹劳拉是个瘸子，无生存竞争能力，性格内向，自卑感很强，在精神苦闷中整日摆弄着一群玻璃小动物作消遣。剧作表现了普通人在困苦中挣扎的状况，曾被推崇为“开创西方戏剧史的新篇章。”
《欲望号街车》（1947）是威廉斯第二部成功的作品，获得普利策奖。剧本写一个在南方种植园里长大的没方贵族小姐布兰奇搬到新奥尔良城与妹妹斯黛拉同住，想依靠强者求得生存。妹夫斯坦利是波兰裔工人，性格粗野，但富于男性的诱惑力。布兰奇与城市生活格格不入，又与斯坦利发生冲突；她与另一位男子的婚事被斯坦利破坏，最后在她妹妹进产院的晚上遭到斯坦利强奸，全剧以她进疯人院告终。作者自称这部剧作的意义是表现“现代社会里的以强凌弱，野蛮残忍的恶势力蹂躏了那些温柔而优雅的弱者”。南方古老的传统和文明在资本主义现代文明的冲击下，要么象斯黛拉那样被征服、同化，要么象布兰奇那样被强奸、被摧残。斯坦利这个充满原始性欲的人，很象劳伦斯笔下“查特莱夫人的情夫”那样的人物，是资本主义现代社会中野蛮人的象征。在艺术上，这个剧作颇有特色，虽是悲剧性结局，却有喜剧气氛，对话生动活泼，而且很幽默，富有诗意。全剧的结构紧凑完整，人物刻划得很出色，象征手法也运用得恰到好处。
威廉斯的第三部重要的作品《热铁皮屋顶上的猫》（1955）再度获得普利策奖。剧本围绕着家庭中争夺遗产的斗争，表现了南方上流社会中的虚伪和欺骗。剧中的女主人公玛吉是威廉斯笔下常见的南方妇女的典型，她出身贫寒，在金钱万能的罪恶世界里拚命挣扎，她把自己的处境比作一只呆在“热铁皮屋顶上的猫。”
威廉斯的剧作较重要的还有《夏天的烟雾》（1948）等2C余部多幕剧，此外还有不少独幕剧。他的大部分作品都反映美国南方的没落，表现美国普通人的苦闷，以及他们对现实的不满和逃避。剧中的人物不是凶残或堕落，便具有病态心理，他们是畸型的社会所造成的心理上畸型的人物，作者对他们寄予一定的同情。在艺术方法上，他曾声称“现实主义的戏剧已经枯萎”，因此他想从主题、题材、创作方法和舞台表现艺术等方面进行新的探索，大胆使用象征主义、表现主义等手法，力求透过生活的表面现象来揭示人生的底蕴。他的戏剧以描写感情为主，人物之间的冲突也大都是感情上的冲突。他是个语言大师，词汇丰富，有诗的意境和节奏，能随着人物思想、感情的变化而变化，不少评论家说他以众多的剧作丰富了美国舞台的语言。他的戏剧创作对美国剧坛带来很大的影响，一些后起之秀如阿尔比、莫奇、威尔逊等都在他的影响下成长。有些剧评家甚至认为从他开始，美国戏剧才真正摆脱了欧洲戏剧的影响，开创了自己的传统。
阿瑟·米勒（Arthur Miller， 1915—）出生于纽约一个时装商人的家庭，父亲系奥匈帝国的犹太移民，在三十年代美国经济大萧条时期破产。米勒中学毕业后在一家汽车零件批发公司工作了两年，后进入密执安大学，开始戏剧创作，写过4部剧本，并两次获奖。1941年后当过卡车司机、侍者、海军船坞安装工，同时为电台写剧本。1944年，《鸿运高照的人》问世，这是他的第一部在百老汇上演的剧本。
1947年，米勒从剧本《全是我的儿子》而成名，获纽约剧评家奖。这是一出易卜生式的社会道德剧，描写一家工厂的老板乔·凯勒在第二次世界大战期间制造了质量不合格的飞机零件，造成飞行事故，使二十一名飞行员坠机死亡。他的小儿子也是飞行员，从报上知道造成坠机事故的原因之后，觉得无颜见人，便在执行任务时自杀。乔虽然逃脱了法律的制裁，却受到良心的谴责，终于天良发现，承认坠机死去的二十一个小伙了“全是我的儿子”，因而饮弹自尽。剧本通过乔的长子克里斯之口，谴责了唯利是图、损人利己的自私行为，倡扬人类责任心，并希望它能象纪念碑式地带到世界上来，矗立在每一个人的身后，使人人能为他人而牺牲自己，表现了一种积极进步的思想。
1949年，米勒的《推销员之死》获得纽约剧评家奖和普利策奖，并使他获得国际声誉。剧本写推销员威利·洛曼在全国各地奔波了一生，为公司推销商品，等到他年老走不动了，老板却“吃了桔子扔掉皮”，把他解雇了。他走投无路，最后撞车自杀，骗取人寿保险金给儿子作投机买卖的资本。这出戏揭穿了美国流行的人人都能成功的神话，是“对金钱万能的抗议”（著名剧评家伯纳德·休伊特语）。的确，坑害了推销员洛曼的一生并导致他死亡的，正是美国社会金钱万能的罪恶制度。这个剧本产生了巨大的社会效果，因此有的右翼刊物指责说是“巧妙地安置在美国精神大厦下的定时炸弹”，有人甚至把米勒看成是“一个被悲剧所迷惑的马克思主义者。”
五十年代初，美国麦卡锡主义兴起，米勒于1953年根据北美殖民地时代一桩“逐巫案”创作了历史剧《炼狱》，以影射当时非美活动调查委员会对无辜人士的迫害。米勒还写了一出反映三十年代美国工人生活、带有自传性质的感伤独幕剧《两个星期一的回忆》（1955）和反映意大利籍工人在美国的不幸遭遇的两幕悲剧《桥头眺望》（1957）。 1964年，米勒发表了一个关于现代人在社会上生存问题�