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言此意彼已成为中国人的最正常、最合法、最日常的说话方式。这一方式决定了中国诗歌的表现方式和美学原则。
中国诗歌的空灵，逐渐成为了多指造成的五指的黑洞。
汉语诗歌可以将无数的名词没有任何介词地排列，而具有诗意。例如，马致远的《天净沙》，“枯藤老树昏鸦”，这三个词之所以能并列在一起传达出一种萧条悲凉的意象，就因为这三个词都有着共同的来自文化的隐喻。它靠的不是诗人具体的个别的局部的表达，而是唤起读者共同的隐喻认同，这三个词都隐喻一种相似孤独萧条的心境，是中国诗歌中的公共意象。在经过五千年之后，可以说，那两万多汉字早已凝结成一个固定的隐喻系统。如果一个诗人不是在解构中使用汉语，他就无法逃脱这个封闭的隐喻系统。一个诗人可以自以为他说的秋天就是开始的那个秋天，而读者却在五千年后的秋天的隐喻上接受它。秋天是什么，它只是一个巨大的沉淀在秋天这两个音节之下的隐喻史的整体，它足以将诗人最天才的想像力变成酱油（这是一个隐喻，中国读者都知道它意味着什么）。
20世纪中国的诗歌虽然已用白话，但诗人们的诗歌意象和结构方式仍然是隐喻式的。用白话写的古诗。语言是存在的家园，这个家园在死去的古代汉语中早已丧失，但它也没有在白话的当代诗歌中完全复活，因为20世纪的中国诗人尚未完全意识到，他们有义务为一个与乡土中国完全不同的汉语新世界命名。相反，许多诗人仍然在用乡土中国行将死亡的话语系统来消解遮蔽他们早已无法回避的存在。因此，读者会从当代中国的诗歌中看到两种现象：其一是诗人们大都生活在他们的诗歌所深恶痛绝的城市，他们一方面喝着咖啡，以谈论西方文明为时髦，一方面却在诗歌中歌咏麦地、乡村、古代的宫女。读者会从这些诗歌中得出一个中国生活仍然充满古典田园诗意的印象（这是某些诗人会获得西方汉学家青睐的一个因素，并且这种假象的鸦片式营造，使汉语诗歌在一个现代世界面前成为一种矫揉造作的东西，并造就了大批逃避存在的读者）。其二是用隐喻的方式，表达诗人们的观念，在这些诗歌中看不到个人的存在，只看到“我们”。诗对于存在已处于一种严重的失语状态。成为诗人们逃避存在的乌托邦，成为诗人们区别于芸芸众生的风雅标志，由于诗是汉语的最重要的基本功能之一，所以诗的状态甚至也就是汉语的状态。现代已被人们意识到，但人们说不出来。这是一个隐喻之后的世界。命名的时代一去不返。
但命名是诗的古老的游戏规则之一。
对隐喻的拒绝意味这使诗重新具有命名的功能。这种命名和最初的命名不同，它是对已有的名进行去蔽的过程。
在这一过程中，诗显现。
诗不是一个名词，诗是动词。
诗是语言的“在场”，澄明。
不存在写斗诗这件事，诗不是切开世界的一把刀子之类的工具，把世界的皮剥开，以露出内核。它不是刀子，也不是内核，它是切削这个动作的过程。它是使得一把刀子具有锋利这个过程的那个动作。它是果子、内核、刀子、皮、切削这个动作的共同作用。诗是诗自身。它是自在的。
如果读者在诗中看出世界内核之类的东西，那是因为读者是来自一个充斥着索隐式文本的世界。
诗是一种消灭隐喻的语言游戏。对隐喻破坏得越彻底，诗越显出自身。罗兰·巴特说，指着面具前进。
它同时也是取消语言的既往价值的游戏。从所指的深处出发，返回能指的表面的游戏。
水至清则无鱼。这水本来就没有鱼，为什么还要制造深不可测的假象呢？通过对隐喻深度的解剖，回到词的表面。回到能指。
诗就是明白的过程。
真正的专业的写作不是一种守株待兔式的写作。这是传统的写作，如果那个兔子已经是一只兔子，它已在文化的隐喻系统中成为一只兔子，那么它撞在甲诗人的树上和撞在乙诗人的树上又有何区别呢？
具有创造性的写作是一种最主观、最明白、最富于理性的写作。诗人无时无刻不清醒地控制着语言，他拒绝任何价值的诱惑，“诗之彼岸”的诱惑、抒情的诱惑、深度的诱惑、所谓“先锋派诗歌”、“纯诗”、“拯救”等等的诱惑。一首诗在未被写出之前，诗人不能对它有任何价值期待。诗人仅仅是写，他不写“什么”。
具体的写作行为拒绝传统写作中的神秘主义写作（在中国，有许多诗人声称，他们要在秋天或月光下才能写作）倾向。写作行为从一张白纸上，从一个部首，从任何时候开始。
具体的、局部的、碎片式的、细节的、稗史的、就以往时代的价值、隐喻系统呈现为零的诗。
从诗歌的根本的写作向度上看，有两类：一类是词根为“前进”的诗歌；一类是词根为“后退”的诗歌。如果把语言看成是一些在时间中的坐标，那么前一类诗人沿着母语固定的所指方向前进，一个深度抵达另一个深度，而能指永远是一个，这些深度就是一个个隐喻，它们可以看作是词在一个业已完成的单向度的时间和空间中的凝固。由于它的前进没有原在的坐标显示出错位的相对性，没有新的能指和已经定位的能指之间的错位，所以这种前进在美学空间上实际是凝固和静止的。
这类写作依靠的是灵感。所谓灵感就是一种在集体无意识中被所指唤起的写作冲动。写作是沿着一个合法已经完成了的方向的顺其自然的写作。在这里，时间由于词的单向度的线性运动而自我消解。支配写作的不是时间的运动，而是时间统治。写作者置身在那架航线已经规定了的飞机中，他的一切文字小花样都将被载往一个预定的地点。灵感写作可以说是一种单向度的写作，或者说是一种词根为“前进”的写作。
后一类诗人则把语言看成一些既成的已经凝固或定位的所指和隐喻中的合法系统，他试图使这个凝固在一个单向度的时间和空间中的所指系统退回到能指的表面去（在这个意义上，后退实际是一种非法的）。它是一种向“原在”返回的写作。这种写作由于它不是受既成意义系统支配的被动式的，而是一种自觉的制造阻力，并清醒地意识到阻力所在的写作。这是一种后退的“在途中”。因为出发之地已被既成者占领，后退必须越过那些已经完成的合法的障碍。它必须创造出道路。既成者在时间中的坐标是凝固的。后退的诗歌在时间中是流动的，因为它必须和已经凝固的隐喻发生错位。写作者必须获得一种他自己的时间，他必须清醒地把自己的写作活动置于既成价值（隐喻）之外。它在一个自由的自在的时间中使一个已经完成的隐喻丧失方向，它的逆向的运动使已经凝固的象征发生错位。或者说，反方向的语言运动使已经死亡的词在错位中重新获得了时间感。而这个错位的“在途中”，正是诗的在场。它当然知道它不可能退回原在之地，但在后退的途中，它会遇到陌生，它必须在命名中才可能后退。
由此我区分业余的诗人和专业的诗人。前者依靠悟性和才气，领悟了汉语的上下文，顺其自然地被动式地或守株待兔式地写作，这类诗人是语言的仆从。他们把语言看成已经完成的认识或探索世界的工具。而在后者看来，语言永远不会完成，这正是诗人得以存在的理由。后者由于拒绝沿着母语规定的既定的方向前进，他的写作是充满怀疑和障碍的，因此他的写作也是自由、主动、充满专业精神的。
凌晓革 齐善兵 赵立宏
我可能是鸟
因为我在用翅膀
丈量天空的宽度
我可能是鱼
我决定用腮
吸干大海的墨水
我可能是风
我的手掌紧攥着
原野它深藏在腹底的温度
一颗露珠遇见了我
太洁净了，这位短命的公主
在尘土的路上，我屏住呼吸
凝视她，小心翼翼给她让道
一株修长的青草
大青虫和蚂蚁的母亲
在路旁，在石头的裂缝里
在春天和秋季的边缘，摇着
风姿绰约或憔悴的脸颜
和我约会
我清瘦，但不纤弱
我的身体里垒满了石头
当愤怒擂响了我的胸膛
我的血上升成呼啸的潮水
咸咸的，热热的
沉淀着生活必需的盐
在深夜里思索
和星星，月亮，和光为伴
因为爱，所以恨
因为恨，更加爱
敢哭敢笑的男人
亦醉亦醒的书生
流泪的蜡烛
做梦的钢铁
他们叫我诗人
你可以直接唤我的笔名：飞翔
一根羽毛在天空的姿态
齐善兵
燕子说：
你在春天的窗前一闪
天空就变绿了
大雁说：
你在秋天的树梢一晃
天空就变白了
海鸥说：
你在大海的桅杆一站
天空就变低了
雄鹰说：
你在山巅的笛孔一吹
天空就变高了
于是，你成为天空的翅膀
飞翔中绽放恒久的生命
三行诗或九种鹤
赵立宏
一
此刻 一定有一只鹤在飞
两只鹤在飞 三只鹤在飞
无数只鹤在飞
二
一只鹤在大地上行走
它随时都会飞起来
我不知道它什么时候要飞
三
想像中有一只鹤在飞
没有，一只鹤能够接近它
没有一只鹤比它更完美
四
在河边 遇见了一只鹤
我不是另一只鹤
它拍拍翅膀就飞了
五
第一只鹤飞了起来
第二只鹤飞了起来
第三只鹤飞了起来
六
梦见了一只乌有之乡的鹤在翻飞
它不是我白天见到的那一只
它看起来同尘世的鹤一样高贵
七
在古松就必有鹤
有白沙就必有鹤
有流云就必有鹤
八
一群鹤从头顶飞过
你记住了一群鹤
就记住了其中的每一只鹤
九
这一刻 我也飞了起来
我就是其中的任何一只鹤
它是我的前生和来世
杨逸明 刁永泉 任之通 陈仁德等
满江红，国庆暨周年屯垦戍边感赋
纪昌盛
六九华年，叙旧事、壮怀如戟。看今日、
溢金流彩，更添豪逸。瀚海千年银浪涌，
荒原万古新天辟。气轩昂、汗血洒边关，
何曾惜？ 神思疾，真如镝。宝刀在，心
难息，问廉颇老否，可堪新役？肝胆昆仑
登伊祁山
天下青峰孰可攀？诗人今日聚尧山。
非因进庙观香火，只为寻宗朝圣贤。
洞口黄云犹似伞，碑旁古井尚成泉。
泱泱华夏垂师范，仁爱长存百姓间。
纪昌盛
令张志山
题摩崖石刻山壁（外一首）
天下名山此处雄，直崖万丈上撑空。
凝云绝壁失高鸟，急水深潭住老龙。
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