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没有想到他们精神上的老师竟是三百多年前杭州的一位落第秀才。虽然这叫人不免有些泄气，但说起来这也是明末清初颇为流行的一种社会风气，像当时名满天下的李贽、陈继儒、王百谷，以及稍后的袁随园、王梦楼者流，无不都是这方面技艺娴熟的高手。
杭州十余年的客寓生活是一个资本运作高手对自身才华的初次测度，也是在商品挤压下扭曲的文化宝剑愤然出鞘以后，闪露的第一道锋利的光芒。当时朝野上下因鼎革所引起的震荡尚末完全平息下来。历经沧桑、烟水沉沉的西湖仿佛一张巨大的试卷，第一次由一个胆大妄为者胡乱填写了风花雪月以外的内容。那些年间他时常往返于杭州与金陵之间，挟策卖赋，寻诗访友，结交官员，包揽讼事，日子过得倒也够滋润的。当地一位著名的闺阁诗人黄嫒介曾在不同场合看见他身上穿着魏晋名士那样夸张的服饰，性情和蔼，言词谦恭，在政界和文人社交圈中如鱼得水，有着相当高的评价和知名度。而根据《李渔年谱》的编撰者单锦珩先生的考证，为他一生赢来广泛声誉的剧本创作，其发轫期也是在移家杭州的次年才洋洋洒洒开始的。此后几年由于当地政府对他著作的大量被盗版查禁不力，而衙门设在金陵的苏松道兵备使孙玉承反倒雷厉风行，出示严禁。再说这位孙大人又是他的铁杆崇拜者兼衣食父母。这一切再加上对当时急剧恶化的政治情势的某种担忧。于是，在我们前面提到过的那个细雨朦朦的秋天的正午，经过反复多次的权衡盘算，他终于作出了一生中的一个重要决定，把自己人生的主要活动舞台再次由杭州迁往南京。
根据现在所能找到的资料和作者诗文里的线索来看，李渔移家金陵期间先是居住在鹦鹉洲附近的清风闸一带，后因居址距城太远，出行不便，迁至周处读书台后的一个风景秀丽的小山丘上。这个地方后来被他修葺一新后命名“芥子园”，并出过一套至今仍然大大有名，拥有无数忠实读者的权威的画谱。这里有必要提到的一个生动而有意思的细节是：住下后的第二天，甚至是在行李尚未整理，庭院尚末清扫，妻女僮仆尚未完全安置停当的情况下，他便带了工匠在楼上书房叮叮当当凿壁穿孔。也不过花了半天时间，两扇古雅别致的梅窗就弄成了。这样，他行前因阮囊着涩无法在私人游艇上实现的艺术梦想；不得不退而求其次，在客寓的墙壁上终于得到了实现。
在同时代某些相好朋友眼里，当时年过知天命，自号湖上笠翁的李渔是这样一个愤世而又不嫉俗的家伙，一方面，他独善其身未尝不想兼济天下，这从他的室名寓意“芥子而知须弥”中已经隐约传达了出来。另一方面，由于仕途功名上的失意，家几乎又不得不成了他唯一温暖和可以自由伸展其抱负的地方。在南京生活期间，也许因为客居无聊，也许出于生性好动，他在杭州老宅里事无巨细，一律喜欢自己亲自动手的老毛病又犯得一塌糊涂。如花径的捷迂、屋檐的短长、女墙的高低、角门位置的朝向等等，无不一一躬身亲问。即以窗棂为例，除前面提到过的扇形借景窗外，他还设计了山水图窗，外推板装花式窗，花卉虫鸟窗等一二十式。有一次甚至还费时半月，将一段枯梅精心制作成一扇几可乱真的梅窗。以至当有人问及他的生平杰作时，他竟然这样笑眯眯地对人家说：我这一生有两件特别得意的事情，一是剧本的不同凡响，另一件就是美化居室环境。他希望别人将后者看成是他用另一种文学写成的杰作。用他自己的话来说，那就是“一枝一角必令出自己裁，使经其地入其室者，如读湖上笠翁之书”。
要使一个向往飞行的人用脚走路那真是太难了，尤其是对于那些自以为有翅膀的人来说，而这也许正是我们在这里要讨论的李渔这一人物形象的意义和价值。一生中，一个几乎时刻都在困扰他的朴素问题是：如何在有限的物质条件下活得更好， 更艺术？至少对于像他那样出身寒门同时又注重生活质量的文人而言，这个问题的难度是可想而知的。 而他的全部生活实践，从事后来看，似乎也都是为了对此作出的个人意义上的回答和注释。我们将有幸看到，在以家为主要形式和内容的这部人生大书中，他精雕细镂，惨淡经营。他的智慧，才情，力量和美学观念深深渗入到日常生活的肌理之中，并在每一件用具，每一片砖瓦，甚至一只瓦罐和一只焚香的铜炉上都留下了自己的思想与手迹。圈筑篱笆、栽培园蔬、修剪花径。家是他的生活和艺术的中心，家也是他的上书房和翰林院。每天清晨他总是很早就起来了，习惯用一把细竹枝扎成长长的帚把，将室内室外打扫得干干净净。室不扫，何以扫天下？ 他似乎很喜欢这句他的浙江老乡陈蕃带有自讽色彩的名言。他又一次轻轻念了出来。由于说话时眼睛正望着远处霞光缠绕的钟山出神，以致我们最终还是无法弄清楚：这是对身傍奴仆的勉励或训戒， 还是他在精神中自己跟自己说话？
外面的世界很精采以后，他又开始从庭院退入到内室。如何使家居生活更舒适同时也更显示出自己的个性？ 很长一段时间内，他一直躲在书房，以“吟安一个字，捻断数茎须”的劲头苦思冥想，并从中获得在政治以及交游生涯中所难以获得的乐趣。首先，他想要解决的问题是怎样在室内“藏垢纳污”。“欲治精洁之室，先设藏垢纳污之地。何也？爱精喜洁之士，一物不齐整，即如目中生刺，必先去之而后已”。他的藏垢良策是在正房之侧另造一小屋，如现代西式建筑中的贮藏室之类，将败笺弃纸，垢砚秃毫，以及断腿的桌椅，虫蛀的书版等暂时不需的乱七八糟的东西一古脑儿扔进里面，以俟空闲时再加整理。至于纳污之计难度相对要更大一些，因为大便可以如厕，小便一日七八次，每次都要穿堂出室大老远地跑到院子里去，实在不太方便，如逢刮风下雨，更是一件苦差。而且最可恨的是：“夫文人运腕，每至得意疾书之际，机逢一转，则断不可续。常有得句将书，而阻于溺，及溺后觅之，杳不可得”。然而事情尽管棘手，又岂能难倒以生活问题专家自居的李笠翁先生？ 办法最终还是想了出来，除在杭时已研制成功的马桶箱子外，他还独创出一种因地制宜，可以不出室而解决私急的妙法，具体作法是“当于书室之傍，穴墙为孔，嵌以小竹，使遗在内而流于外，秽气罔闻，有若未尝溺者，无论阴晴寒暑，可以不出庭户”。
对客厅四周墙壁的艺术化处理是他另一项自鸣得意的发明。按照当时装修行业的施工标准，板壁装饰一般都以裱轴为主。而李渔提出的观点是不如采用实贴，甚至干脆将画直接画在上面，以尽可能重现前人“何年顾虎头，满壁画沧洲”那样令人神往的完美意境。书房最宜潇洒，因此切忌油漆。碗柜一定要多设架板，以增大其容积，按形状、大小分别置放，使用起来就会觉得非常方便。香炉的最佳位置不是在正中，而是当风稍偏一些。而灯烛如果又想节省，同时又不影响到照明效果，最好的办法莫过于在两室之间的隔墙上开一小孔，藏灯壁间，这样就可以做到一灯两用，
这期间他还对传统的床帐进行了革命性的改革，使这位平日里喜欢效法苏东坡“无事此长卧，一日胜二日”的慵懒闲散的家伙不免大受其益。因为以他一向的审美情趣来看；对花与倚枕，这可以说是文人生涯中难得的两大乐事，然而问题在于二美常常不能得兼。对花的时候，身体大都或倚或站，或徘徊亭台池榭，心旷神怡之余，腰脚是着实有些酸痛的。而倚枕虽然轻松、适意，看到的却又往往只能是天花板和蚊帐顶。经过反复多次的构想实验，最终他发明出一种古怪的床上架花之法。“于床帐之内先设挂板，以为坐花之实，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨然身眠树下”。这样的享受显然已有些超出凡俗与红尘的范畴了，以至有一天深夜他偶然惊醒，“梦酣睡足，将觉未觉之时，忽嗅蜡梅之香，咽喉齿颊尽带幽芬，似从肺腑中出，不觉身轻欲举，谓此身必不重在人世间矣。既醒，语妻孥曰：我辈何人，遽有此福，得无折尽生平之福乎？”瞧，得意到这个份上，叫人还有什幺话好说。
那段时间内据说还发生过这样一件事情：一天一帮新结识朋友在外头高歌纵饮后到他这儿来闲聊，他们先后参观了他的墨宝与藏品，后又看了他亲手设计的笔筒和蕉叶联，最后在大厅里坐下来，一边品茶一边鉴赏壁画。这是一幅出自当时南京城里丹青名手的巨幅花鸟，艺术上虽说不上有多少出色之处，但是，在他们仰观的过程中，令人惊诧的事情发生了，“忽见枝头鸟动，叶底翎张……又复载飞载鸣，似欲翩翩而下矣”。不用说也知道，这自然又是这位家不惊人死不休的此间主人的杰作，具体的作法虽然听起来有些复杂，实际操作时其实也并不太难。“先于所画松枝之上，穴一小小壁孔，后以架鹦鹉者插入其中，务使极固，往来跳跃，不致动摇。松为着色之松，鸟亦有色之鸟，互相映发，有如一笔写成”。在通常情况下，这种朋友间善意的蒙骗和小小闹剧一般都会增加聚会的快乐，而当客人们“无不色飞神变，而称巧夺天工”时，尽管无法看到他的表情，但我仍然可以想象他站在一旁容光焕发、拈须微笑的样子。嘿嘿！那洋洋自得的神情，比之前不久京师龚芝麓尚书来函盛赞他的剧本新作，恐怕还要有过之而不及呢！
第三部分李渔在南京：一篇过时新闻（3）
李渔在宁期间由于经济上有附庸风雅的王公巨贾作后盾，加上新作的版税，刻教科书的收入，日子过得真可谓是优哉游哉。他的日常生活一般是这样安排的，每年春秋两季风和日丽之时大多以外事活动为主，或乘兴出门，买舟远游，或就近访友，饮酒作乐。其时吴伟业、钱谦益、王渔洋、余怀、尤侗等海内名家大都居住在南京、扬州、苏州一带，有的在两地都有寓所，他们时不时的混在一起诗酒酬唱，看戏品花，有时喝多了甚至还成群结伙去秦淮河的花舫里闹点小乱子什么的，实在是潇洒得让人无话可说。若逢阴雨寒暑时日就老老实实呆在家里写作。当时他除了继续从事小说与剧本创作，还热衷于炮制社会效益与个人经济效益都很利的畅销书籍，如《资治新书》《尺牍新编》《千古奇闻》等等。其中《资治新书》的创意和策划让人叹为观止：向全国数以万计的地方官员发出征稿函，让他们提供各自公堂上的案例及判词，包括数目不菲的送审费和购书款。同时又利用自身的知名度约来相当于现在国务院正副总理和各部部长的稿子，而后者自然是无需交款的。想象一个小小的七品县官突然发现自己只要交纳几十两银子，既可扬名，又可以顾盼自雄厕身于当朝大老之间，这是怎样的诱惑与喜不自胜。此事后来因来稿者太多，人满为患，甚至还有托人来走后门强烈要求加入的，以至最终不得不一次次地扩充篇幅。
撰写对联虽向来被认为是中国文人遣情寄兴的雅事，但在李渔手下却成为他的又一项颇为悠然自得的收人。虽然在经营过程中还不致于像稍后的郑板桥那样公然开出价目表来，但基本上也是按谢仪——或称润笔——的轻重来决定作品份量的轻重的。两者之间的区别仅仅在于：银子对前者的影响主要表现在形式——尺幅大小——上面，对后者的影响却是内容。也就是说，银子给的越多，话就说得越好听。这一点也正是同时或后世的作家同行对他訾议的主要理由。当时甚至还出现了像“性龌龊”“善逢迎”这样公开的辱骂和攻击。好在我们的笠翁先生对此倒也不怒不惊。因为以他的观点来看，文人跟达官贵人什么的打交道，借“士大夫以为利”，这实在不箅是什么见不得人的事，因为“士大夫亦借以为名”。大家各行所欲，各取所需，说白了不过是一件市场经济意义上的公平买卖而已，又何必动这么大肝火呢？ 他不大瞧得起那些食无鱼出无车，饿着肚子在三家村里风雅的所谓清高之士。但他的回答不是著文反驳，更不是到官府以诽谤罪起诉人家，要求赔偿巨额精神损失费。（以他的练达以及在官场的声望，要打赢这官司只怕易如反掌。）而是依然我行我素，乐此不疲。然后继续吃螃蟹。然后继续纳小妾。然后继续兴致勃勃组织家庭戏班子巡回演出。然后继续用一人的收入恬然养活一家五十余口男女老少。
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