按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
绕鹈磕暝�325部新电影来，这是个极其庞大而难以进行分级的数量。而“中心”提出的要求则是极为繁琐的，比如，用“Ｘ”来表示“性”，用“Ｄ ／ Ａ”来表示“赞美毒品、酒精”，用“Ｏ”表示“神秘”，“Ｖ”表示“暴力”等等。这一要求终于使得一向对摇滚抱有成见的《综艺》杂志也认为“中心”太过苛刻，并提醒人们，对一种自由的侵蚀必将影响另一种自由。
但“中心”的成员却继续出现在几乎每一家电视台、电台和报刊上，对摇滚施加压力，而且随着听证会的接近，他们不断扩大“不道德摇滚”的名单，并不断收集可以证明“摇滚就是邪恶”的歌手言行，其中包括歌手在后台喝酒的照片等等。在歌曲黑名单上，除了以前所提及的之外，又加入了“戴夫·莱帕德”的《高而干》，麦当娜的《打扮你》，辛迪·劳帕的《她打一下》，“ＡＣ ／ ＤＣ”的《让我将爱付给你》，“范·海伦”的《老师狂热》，“扭绞姐妹”的《我们不想干》等等。苏姗·贝克甚至认为，迈克尔·杰克逊也唱起了有关施虐—受虐狂的歌。
听证会终于如期举行，代表“中心”发言的正是苏姗·贝克、蒂帕·戈尔，代表唱片业的则是“唱片工业协会”主席戈特科夫和弗雷茨，人们最关注的还是三名歌手代表： 乡村音乐歌手约翰·丹佛、摇滚斗士弗兰克·扎帕，以及重金属乐队“扭绞姐妹”女主唱迪·斯里德。首先出场的却是参议员保拉·霍金斯，她是“中心”各成员的好友，自然大谈摇滚乐中的“不道德成分”，她所列举的例子便包括“扭绞姐妹”的音乐录像片《我们不想干》。接着出场的是苏姗·贝克，在列举“不道德”摇滚的例子之后，她把青少年“不法行为、自杀、强奸率”的上升归结为这类音乐的“邪恶影响”；据说以前是摇滚乐手的杰夫·林也随着贝克的思路列举了更多例子，认为摇滚的确对青少年有“极坏的道德影响”。
约翰·丹佛则为摇滚辩护（尽管严格说来他并不是摇滚歌手），他用自己的经历证明了有的批评纯属想当然。比如，他的最佳作品之一——《高高的落基山》，就曾被某些电台认为与毒品有关而遭禁播，因为“高”这个字眼常常被用来形容吸毒后的感受。丹佛说，“高高”一词其实与清凉的夜晚、新鲜的空气、山脉等有关而与毒品风马牛不相及。他表示，坚决反对任何唱片分级制，并认为那是通往“极权统治”的第一步。弗兰克·扎帕则同样反对分级制并毫不留情地指出，“中心”的要求读起来“就如同某种邪里邪气的化妆指导详解，它是想用少数歌词上的问题来搞垮所有的作家和表演者……”迪·斯里德则全副重金属舞台装扮出场，并首先声明她已过而立之年，是一个3岁男孩的母亲，不喝酒不抽烟不吸毒，而且是个基督徒。她接着以自己乐队的一首歌为例说明反摇滚者的荒唐。她们的《刀片之下》被“演义”成了一首有关想象强奸、虐待及施虐—受虐狂的歌，然而斯里德指出，这其实是一首表现在医院内的焦虑心情的歌。她们的《我们不想干》也曾被“中心”列为典型的不道德作品，因为它表现的是一个少年用不同的方式打击他的父亲。斯里德说，这个情节是以一出动画片为基础的，如同在这部动画片中一样，坏蛋总是受到打击，但在下一集里他们又完好如初。一切都只是一种想象而已。斯里德还对“中心”进行了反控诉，她指出，“中心”用一场“不负责任的、伤害性的、污蔑性的运动”毁坏了她和她的乐队的形象。她特别指出蒂帕·戈尔在一次专访中称“扭绞姐妹”穿着印有一个妇女双手被铐、大张双腿的Ｔ恤衫，事实上她们从未穿过这类东西。斯里德坚决反对任何分级制，并认为提醒子女是专家的权利和责任所在，与政府毫不相关。
听证会并没有产生什么直接结论，但举行听证会本身就已经证明了“中心”的胜利，而且随着听证会的举行，更多的唱片公司和电台、电视台倒戈相向，站在“道德”的一边向摇滚发出了禁令。美国最有名的专栏作家之一——安·兰德斯也号称她收到了数千封有关这一主题的来信，抱怨摇滚乐助长了滥用麻醉品、自杀、性混乱、青少年暴力行为等等。她自己在选听一些唱片后也发现，其中有些歌词“惊人地粗俗”。于是她表示“支持华盛顿的夫人们”。
但与此同时，也有许多人开始意识到“中心”的要求所潜藏着的危险性。著名的《人物》杂志就此议题向读者征求意见，结果收到了该杂志历史上最多的一批读者来信，其中90％以上认为检查制度而不是摇滚才是真正的威胁。洛杉矶市长汤姆·布莱德利更是公开反对“中心”的要求，成为公开反对分级制的第一位政府官员。
终于，保守派主将，美国总统罗纳德·里根（在60年代的学生运动中，他曾力主镇压学生，因而一直是学生的革命对象）也按捺不住地上阵了，他在弗吉尼亚州发表讲话，将摇滚和唱片公司与“躲藏在宪法第一修正案背后的色情作家”相提并论，暗示摇滚不一定得到言论自由权的保护。他认为由唱片公司和传播媒介为青少年们提供的是“对毒品、暴力和堕落的赞美……宪法第一修正案被扭曲成了放纵的借口”。一时间，唱片公司的老板们纷纷慌了手脚。多数唱片公司随后接受了在“中心”所提出的两种方案中挑选一个的要求。其中一个方案为，在唱片和磁带上打上警告“暴露性歌词——忠告家长”的标记；第二个方案是将暴露性歌词完全印在唱片封套背面或磁带文字说明内页，以引起购买者注意和警惕。多数唱片公司同意接受第二种方案。
但“中心”并未就此住手，她们继续在全美国四处游说，要人们起来监督摇滚，因为她们的最初和最终目标是要人们树立起摇滚就是色情、就是不道德这一观念，分级制无非只是一种借口。从某种意义上说，她们的这一目的算是达到了，因为一家权威的民意测验机构对15000个成年人的电话调查表明，通过“色情摇滚”这一回合的交锋，尽管仍有56％的美国人表示还喜欢摇滚，但有高达51％的人相信摇滚对青少年有不良影响，并有55％的人认为摇滚应当像电影一样实行分级制。即使在18岁至34岁这一年龄段的被调查对象，也有39％的人相信摇滚有不良影响，表现为诱发暴力、吸毒、性罪错、不服从、反权威及懒惰等行为。88％的人认为青少年对摇滚歌词能够完全理解。
但另一个调查结果则与此针锋相对，这一针对中学生的调查表明，在中学生所列出的662首最喜欢的歌曲中，只有7％被他们认为与毒品、性、暴力或神秘文化有关；更有37％的歌曲他们根本不懂意思何在，只是单纯喜欢。调查者的结论是： 摇滚的“消极”歌词对青少年影响甚微，他们更感兴趣的是节奏和旋律，是整体感觉。
时至90年代的今日，“家长音乐资料中心”的元老如蒂帕·戈尔随着夫婿的高升，态度反而有所改变（兴许是因为包括被她大加诅咒的麦当娜在内的摇滚歌手为克林顿和戈尔的当选立下了汗马功劳），但“中心”与摇滚为敌的立场从未改变，以道德的伟名反摇滚的战斗至今仍在继续。或者如共和党总统候选人帕特·布坎南在1992年8月所表达的那样，“一场文化战争正在继续”。
革命（二）：快感冲锋对现存价值观念的挑战（1）
摇滚革命绝不仅限于一种政治姿态，它的产生和发展更是对现存价值观念的挑战，一般而言，这种挑战如果触及到人类禁忌，其所引发的反对就更加强烈。我们无心在此探讨包括摇滚在内的青年文化在“性”及其他观念上的“革命”（就其对人类生活产生影响的深度而言，的确可以称之为革命）；必须指出，纵然摇滚的某些表演或封套设计是为了冲决道德藩篱而故意予以夸张的姿态，而且它与所谓“性解放”的其他表现相比也只是小巫见大巫，但无论是贾格尔、“性手枪”的粗鲁蛮野，刘易斯、“何许人”的故作残忍，还是吉米·莫里森和格雷丝·斯里克的确可称下流的动作，都带有明显的哗众取宠的性质，并不值得摇滚自豪，也绝不是摇滚后来人加以努力的方向。恰恰相反，这类表演往往不仅给人以摇滚丑陋的口实，而且极容易使摇滚的艺术努力偏离方向。这类表演并不值得推崇（正如它并不值得过多予以抨击），因为真正使摇滚在观念上具有革命性的并不是这类具体意象，而是一种原则，即让艺术探索超越道德的努力。
摇滚之有别于古典艺术，同样也有别于它之前的大众音乐者，除了其社会政治内容外，恰恰是它在道德上的反叛姿态，而这种反叛姿态与其说源于一般的反叛心理，不如说是源于摇滚乐手们的艺术革命意识，在道德上的惊世骇俗无非是这种艺术革命的极致表现。
在摇滚现象中，最使古典艺术拥戴者们困惑的莫过于歌手们的个人号召力。说到底，摇滚乐手无非是靠自己创作音乐的能力为生，虽然日益复杂的技术使得音乐制作日趋集体化，摇滚乐手们也逐渐以多面手的面目出现，但归根结底，他只是作为个体在音乐体制中做出贡献。这一情形使摇滚乐手们并不过多地视自己为被各种社会条件、制度、道德规范压制之下的可怜虫，甚至不把自己视为被唱片公司、制作人、老板制约下的无所作为者，而是更多（也更愿意）将自己视为具有独立人格、个性的个人和反叛者。许多人认为摇滚乐手无非是唱片工业和顾客之间的中介，但在摇滚乐手看来，这中间固然有着商业关系（摆脱这种关系的束缚也是他们一直致力的目标），更本质的却是音乐家和听众之间的关系。因此，摇滚乐手自认“卖”给唱片工业的并不仅仅是其音乐能力，而且包括这种能力与听众之间的特殊关系。这不仅使得歌手可以代表听众向唱片工业要一席之地，而且歌手可以从这种关系中获得一种不顾唱片工业的反对表达他自己和他代表的听众的个人观念、理想和价值观念的权利。
曾经有人留意到许多摇滚乐手都与现代艺术有着千丝万缕的联系。事实上的确如此，他们中的许多人都是（或一度是）艺术院校的学生。约翰·列侬1957年至1959年曾在利物浦艺术专科学校注册；“何许人”主唱彼德·汤森、曾为“滚石”成员的罗思·伍德都曾是伦敦伊林艺专的学生，“皇后”乐队主唱弗雷迪·麦库瑞则是他们的校友；埃里克·克莱普顿则曾是伦敦温布尔登艺专的学生，“庭鸟”乐队的吉他手杰夫·贝克则是他的同学；大卫·鲍伊是圣马丁艺专的毕业生……（值得一提的是，这些摇滚干将也都曾被视为“不道德”的代表人物。）在这种艺术学院中的生活（英国的艺术学院在本世纪五六十年代以来一直为先锋派艺术家们提供了最好的栖身之地，美国的许多摇滚乐手则常常同先锋派的画家、剧作家们共聚一堂），使得摇滚乐手们的艺术观念并非空穴来风似的乱闯，而是有意识地找寻突破口，在这种意识上，他们同其他先锋艺术家一样敏锐。比如彼德·汤森在台上砸烂吉他的举动，就明显是源于曾在伊林艺专执教的奥地利ＰＯＰ艺术家古斯塔夫·梅茨克的艺术即客体的自我破坏的观念。事实上，摇滚从ＰＯＰ艺术家那儿汲取了许多灵感。彼德·汤森甚至说：“我们是在用标准的团体性设备玩ＰＯＰ艺术。”
摇滚与ＰＯＰ艺术的同盟有时表现得很直接、很明显，比如，《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》的唱片封套是由最著名的ＰＯＰ艺术家之一彼德·布莱克设计的。（当我查阅有关彼德·布莱克的资料时，发现在他的《自画像》里，他手中拿着一幅埃尔维斯·普莱斯利的人像，胸前挂满了“猫王”纪念章，而且他还创作了《“猫王”镜》之类与摇滚密切相关的作品。）而我们前面提及的“滚石”引发众怒的《脏手指》的封面设计也得到了安迪·沃霍尔的直接帮助。“地下丝绒”那张被视为第一张先锋摇滚专辑的《地下丝绒与尼可》也是在安迪·沃霍尔的直接参与之下完成的。鲍勃·迪伦出道之初更是天天同ＰＯＰ艺术家们泡在一起。摇滚歌手佩迪·史密斯则同时也是著名的先锋派诗人……
所有这一切，使得摇滚艺术家同ＰＯＰ艺术家们一样，视惊世骇俗为艺术的常理。他们自觉地以资本主义制度和价值观念的局外人自居，�