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现了作者对时代脉博切摸的准确，是他在总结兴亡治乱原因时把美好希望寄
托于社会下层的情感的流露。
如果说，对侯李苏柳作者着重于刻画他们的主要性格特征，这些特征也
还都明晰的话，那么，活跃在清浊之间的杨龙友就不同了。他是个充满矛盾
的人物，既做好事，也做坏事。他能诗善画，亦是一个名士，戏开始时他是
罢职县令，客居南京。在交友上，他不择清浊贵贱，十分广泛：既与清流侯
方域有交往，并深得侯的信任；又与奸党马阮过从甚密——马是他的妻兄至
亲，阮是他的笔砚至交。他常出入于歌楼妓馆，与香君假母李贞丽是老相好。
他殊爱多事，为贞丽假女起名香君，为其妆楼题名“媚香楼”。他是撮合成
侯李姻缘的大媒。同时，他又出谋让阮大铖为“客囊羞涩”的侯方域“助奁”，
以使阮结纳清流、洗刷恶名。香君却奁，他大讨没趣，但也不在意，仍在清
浊之间周旋。当武昌主帅左良玉因缺粮要率军东下就食，危及南京的紧急关
口，他受南京兵部尚书之托，求侯方域代父修书与左，阻止了左军行动；阮
大铖因香君“却奁”而恼羞成怒，诬侯“修札”是要做左的内应、马士英要
“着人访拿”侯方域之时，他又替侯辩解，并瞒着马阮，急去向侯生报信，
为侯出躲逃史可法幕中的主意，使侯免遭毒手。他政治上似乎有是非感，但
在马士英迎驾有功、大权独揽、与阮大铖狼狈为奸时，他也借马之力重新做
起了官。他是成就侯李好事的功臣，也是破坏侯李姻缘的罪魁。侯生避祸远
去之后，他又推荐李香君做新任漕抚田仰的妾；遭香君拒绝后，他也还尊重
香君个人意愿，不去硬逼；马士英派人去强抢香君时，他又跑到媚香楼保护
香君，最后出了个贞丽代嫁的、在他看来“一举四得”的馊主意；并称赞香
君的志节，将香君头血溅扇的血痕画成了几笔折枝桃花。他一方面建议苏崑
生替香君找侯生，另一方面在侯生赶回南京看香君、因香君入宫未得会面时
劝侯“别寻佳丽”。他虽深知“而今马阮当道，专以报仇雪恨为事”，不满
马阮的倒行逆施，并关照马阮的政敌侯生提高警惕；另一方面又在弘光朝冰
消瓦解、马阮大势已去时救助马阮逃生。如此等等。正因“做好做恶者皆龙
友也”，因而长期以来对他的评论颇多异词。说他是两面三刀的“帮闲文人”、
“势利政客”者有之；说他无一定政见、对党争不感兴趣、为人厚道者亦有
之；说他是八面玲珑的乡愿者还有之。但这些看来矛盾的性格特征却天衣无
缝地融进了杨龙友的形象之中，非但不使人感到不真实，反而觉得血肉丰满，
很有魅力。这正是作者的成功之所在。这种人物性格的模糊性特征，体现了
作者对人的洞察已达到进入深层结构的层次。杨龙友形象标志着中国古典戏
剧人物性格已从单纯走向复杂。因此，就这一点说，《桃花扇》在古典戏剧
人物塑造上具有某种里程碑的意义，也不为过。
《桃花扇》对其他人物刻划也各有千秋。如史可法的孤忠、悲壮，在腐
烂透顶的政局下，他力擎大厦，念念不忘收复中原，最后沉江殉国，写得十
分感人。另如阮大铖的胁肩谄媚、弘光的昏愦，也都描摹得维妙维肖，无不
跃然纸上，没有一些古典戏曲常犯的脸谱化毛病。
《桃花扇》构思新颖。它用一把男女主人公定情的信物桃花扇，串起了
南明王朝兴亡的历史。爱情政治两条线索紧密交织，贯穿始终。全剧四十出、
外加试、闰、加、续各一出，共四十四出。其中只有十二出（《访翠》、《眠
香》、《却奁》、《辞院》、《拒媒》、《守楼》、《寄扇》、《骂筵》、
《选优》、《逃难》、《栖真》、《入道》）直接写侯李姻缘，大量篇幅叙
写政治斗争，表现了作者以“兴亡之感”为主的命意所在。作品结尾作者让
侯李双双入道，改写了侯方域入清后曾参加乡试的事实，也没有写成团圆结
局，这亦是《桃花扇》剧成功的主要之笔。这样安排有益于“兴亡之感”主
题的深化，使观众不致为庸俗的团圆欢乐冲淡对历史教训的反思，也不会触
犯时忌。同时，这种逃儒入道的结尾选择，从某种意义上也说明了“清初先
进的思想家面临思想史的质变前夕那样惶惑苦闷而找不到出路的心理状态”
（《〈桃花扇〉发微》）。
为了更好地起到警戒作用，剧中所写人物事件，大都有历史依据。作者
在《桃花扇凡例》中说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。
至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比”。并写有《考
据》一篇，列举了创作所依据的许多文献资料及历史事实；在每出之前，都
标有戏中事件发生的时间。表现了谨严的史笔。但同时它又将这一切文学化、
戏剧化、使之成为一部生动的传奇。
《桃花扇》的语言运用很讲究，每字每句都经过细心推敲。作者驾驭语
言的能力很强，有不少脍炙人口的曲词。如《余韵》中苏崑生所唱的［哀江
南］套曲：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起
朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五
十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最
真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
——［离亭宴带歇指煞］
《桃花扇》也有一些不足。在思想内容上应特别指出的是，由于作者封
建地主阶级正统文人立场，使他站在与农民起义军的对立面上，剧中一些地
方表现出对李自成义军的敌视。同时因创作时代是清初，这一特殊历史背景
也决定了他对一些民族矛盾的回避。这都是我们读此剧时应当了解的。艺术
上由于作者信守“宁不通俗，不肯伤雅”的原则，语言上有些地方显得当行
不足，有欠生动。
第四节 《小忽雷》传奇
孔尚任还与顾彩合作了《小忽雷》传奇。据镜蜹居士（吴穆）康熙丙子
（1696）年为《小忽雷》所作序说：“孔门星座立传周详，顾氏仙才填词秀
雅。”似乎全剧主皆、结构、情节、人物等为孔所构思，而填词者为顾彩。
孔尚任自己说：“前有《小忽雷》传奇一种，皆顾子天石代予填词，予虽稍
谙宫商，恐不谐歌者之口。？ 。”因此也有人认为“则尚任为之作白，而曲
则彩作也”（卢前《明清戏曲史》）
顾彩，字天石，号补斋，另号梦鹤居士，江苏无锡人，官至内阁中书。
他曾著传奇数十种，除此《小忽雷》外，皆佚。他曾改孔尚任《桃花扇》为
《南桃花扇》，“令生旦当场团圆，使快观者之目”。（孔尚任《桃花扇本
末》），可窥见他与孔尚任审美追求的差异。
《小忽雷》的主人公是梁厚本和郑盈盈。全剧以唐代宪、穆、敬、文宗
四朝的政治风云为背景，描述了男女主人公在险恶的政治浊流中遭受迫害和
磨难，最后终于结为夫妻的故事。乐器小忽雷贯穿全剧，常有转折剧情的作
用，故剧本名之曰《小忽雷》。
《小忽雷》传奇是据历史传说改编的，其个别情节见于唐段安节的《乐
府杂录》①，但已对传说有很大改动。它在构思上亦体现了孔尚任将爱情与政
治密切联系起来的特点。传说中的郑中丞只是个“善胡琴”的“宫人之官”，
《小忽雷》传奇却让她做了善于投机的甘露之变的策划者之一郑注的胞妹，
并为她起名叫郑盈盈。这样，女主人公就通过郑注与政治联系起来，成了郑
注谋取政治资本的筹码。在郑注企图将她再三“换主”以追逐权势中，使她
与贵戚、权阉、乃至宫廷皇帝发生联系，产生多种波折。郑注先是看中梁府
的权势、主动将年方五岁的妹妹求嫁于才华颇富的梁厚本；梁府失势后，他
又毁约，要妹改嫁权阉仇士良之侄，因郑盈盈誓死不从而不得其果；后郑注
又幻想做皇亲国戚，与仇士良合谋将郑盈盈送入宫中。盈盈入宫后，成了一
名出色的琵琶手，被文宗赐名中丞，并允其日后出宫与丈夫梁厚本团圆。后
来郑注等人发动“甘露之变”失败，盈盈因先前与仇士良结下了冤仇被仇借
机矫诏勒死，投入御河，为正在钓鱼的梁厚本救起，二人团圆。
梁厚本也同样被社会化、政治化了。剧中作者让梁厚本成了权监梁守谦
① 《乐府杂录》说：“文宗朝，有内人郑中丞善胡琴。中丞即宫人之官也。内库有二琵琶，号大小忽雷。
郑尝弹小忽雷，偶以匙头脱，送崇仁坊南赵家修理。大约造乐器，悉在此坊，其中二赵家最妙。时有权相
旧吏梁厚本，有别墅在昭应县之西，正临河岸垂钓之际，忽见一物浮过，长五六尺，上以锦绮缠之。令家
僮接得就岸，即秘器也。及发棺视之，乃一女郎，装饰俨然，以罗领巾系其颈。解其领巾伺之，口鼻有余
息，即移入室中。将养经旬，乃能言。云是内弟子郑中丞也，昨以忤旨，命内官缢杀，投于河中。锦绮即
弟子相赠尔。遂垂泣感谢。厚本即纳为妻。因言其艺，及其所弹琵琶，今在南赵家。寻值训、注之乱，人
莫有知者，厚本赂乐匠赎得之。每至夜分，方敢轻弹。后遇良辰，饮于花下，酒酣，不觉朗弹数曲。洎有
黄门放鹞子过其门，私于墙下听之，曰：‘此郑中丞琵琶声也。’翌日达上听，文宗方追悔，至是惊喜，
即令宣召。乃赦厚本罪，仍加锡赐焉。”
的侄儿、掮客梁正言的胞弟、宰相权德舆女婿独孤郁的西宾。这种特殊的社
会关系加上他出众的才华，使他直接或间接地同当时的一些政治事件如于頔
行贿谋官、白居易直言遭贬、裴度平淮西藩镇、仇士良擅政弄权、刘蕡名落
孙山等发生联系，从而将牵涉到国家命运的宦官专权、藩镇跋扈、官吏贪赃
枉法，选举徇私废公等重大问题纳入剧中，将梁郑爱情故事投入了深厚的政
治内容。
《小忽雷》传奇广泛揭露了唐代政治上的黑暗面。其中，宦官乱政是抨
击的重点。作者比较成功地刻划了仇士良这个权监代表人物。他仗势欺人、
公报私仇、陷害忠良、擅改奏章、操纵科举。甘露之变后，他又挟持皇帝、
为所欲为。这种描写可以说既是对唐代历史的回顾，也有明代政治的某些影
象。对总结历史教训很有意义。
作者还比较成功地塑造了一个普通的草药郎中、江湖术士郑注怎样通过
奔走权门、看风使舵、趋炎附势，爬上了风翔节度使的高位；京畿督捕郭鍠
如何地专横跋扈；颇有诗才、风流自赏、不乏正见的巡城御史郑光业在官场
上是如何地世故圆滑、随方就圆，从而官运亨通，登上了礼部尚书的高位。
等等。暴露了封建社会官场的踀黑暗。
在爱情描写上，梁郑关系是贯穿于全剧的一条线索。作者歌颂了他们对
爱情的坚贞，赞美盈盈的反抗性格。由于作者安排了他们直接和间接（主要
是间接）了解的渠道，使他们原本是本于家长之命、媒妁之言的婚约有了某
种感情和思想上的基础。所以，让人感到他们对婚约的竭力维护是正义的、
合理的、令人同情的。这是这部剧在爱情描写上的成功之处。
虽然《小忽雷》有上述许多长处，但总的说，它艺术上是不太成功的。
它的关目过于繁杂，头绪过于纷乱，主次不分，有些可以通过暗场虚写即可
的事件，也拿到明场来详述，如润娘与郑光业一线等。这就使全剧显得散漫
不集中。曲词也过于典雅。这也是它至今仍没引起人们广泛重视的一个原因。
第五章 雍正至道光时期戏剧（1723—1851）（一）
——地方戏
第一节 本时期戏剧发展概貌——雅部衰落花部繁荣
自明代昆山腔与弋阳诸腔戏繁盛之后，从清代康熙末年到道光末叶，我
国戏剧又进入了一个新的发展阶段——民间地方戏的兴起繁荣阶段。所谓民
间地方戏，主要是指被人称为花部乱弹戏的梆子、皮簧、弦索等新兴剧种；
藏剧、白族吹吹腔、壮剧等少数民族戏曲；也包括地方化了的昆、弋诸腔戏
和一些地区固有的古老剧种，如闽广一带的兴化戏、潮调等。
雍正到道光时期戏剧发展的概貌是，民间地方戏由蓬勃兴起、大获发展，
进至与传统昆曲争胜，最后取得了压倒昆曲的优势。人们通常将这种状况称
之为雅部的衰亡与花部的繁荣。所谓“雅部”，就是指以昆曲形式演出的传
奇、杂剧；所谓“花部”，就是指以弋阳腔、梆子腔、秦腔、二簧调等为主
的地方戏。“花部”，人们又称之为“乱弹”。
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