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�3的音名为B，5的音名为D，6的音名为ｅ。将D调的3音升高半个音成为4音后，这个4音就相当于G调中的1。将G调的3音升高半个音成为4音后，这个4音就相当于ｃ调中的1。将ｃ调的3音升高半个音成为4音后，这个4音就相当于F调中的1。将F调的3音升高半个音成为4音后，这个4音就相当于降B调中的1。将D调中的1降低半个音，这个降低后的音即为ａ调的3。将ａ调中的1降低半个音，这个降低后的音即为ｅ调的3。将ｅ调中的1降低半个音，这个降低后的音即为B调的3。将B调中的1降低半个音，这个降低后的音即为升F调的3。一般调音器只有D和G调有固定的模式。初学者就不知道其他调式该怎么调了。做一个简单的例子吧。比如孔雀东南飞这曲子是F调，我们现在要调F调。将调音器打开，“自动/项目选择”：，有这一项吧，“自动”是D和G调时固定的模式，其他调式就用“项目选择”这一项，调到这里以后，有“手动”这一项，手动和自动是相对的两个概念对吧？按一下“手动”，液晶显示就会出现“ａ”“B”“ｃ”“D”“ｅ”“F”“G”和“D#”“F#”“ｃ#”“ａ#”“ａb”等等符号。
现在开始调音了。按动“手动”项，当液晶显示为“D”的时候，调第一调弦，就是紧挨着自己的那根弦。当拨动第一根弦时调音器上的指针对准正中间为止。因为F调式最高音和最低音都是D这个频率的音。调完第一根弦，不要动校音器，直接调第六，第11，第16，第21根弦，这几根弦的音名都为D，即这几根弦在F调里都做唱名6。现在开始调第四，第9，第14，第19根弦。把校音器上的液晶显示转换为“G”，拨动这几根弦时发出的音都为“G”，即在F调里这几根弦都为唱名2。现在开始调第5，第10，第15，第20根弦。把校音器上的液晶显示转换为“F”，拨动这几根弦时发出的音都为“F”，即在F调里这几根弦都为唱名1。这样，F调就调好了。同理，按照这个方法，只要知道每个调式中每根弦是什么音名，就可以很容易地调出相应调式。
ｃ调235612356123561235612DｅGａｃD
D调123561235612356123561Dｅ#FａBD
G调561235612356123561235DｅGａBD
F调612356123561235612356
DFGａｃD
bB调356123561235612356123
DFGbBｃD
ａ调356123561235612356123
#ｃｅ#FａB#F
传统筝曲“八板体”结构与艺术特点
“八板体”是一种节拍规范、结构严谨的曲式结构，存在于中国传统筝曲各地域的筝曲中，是传统筝曲的主要曲式结构。在流传于中国大江南北、音乐风格窘异的筝曲中，“八板体”也随地域的差异，板式结构发生着变化，并成为区别筝曲风格的一种标志。
中国筝起源于公元前500年前的春秋、战国时期，但作为独立的艺术形式存在，距今约仅有100多年的发展历史。20世纪前，筝是依附于各地民间乐种、戏种、曲种生存发展。清末民初，筝逐渐与此分离开始独立发展。中国传统筝曲，是指筝在与民间音乐分离后，从民间音乐汲取音调成为独奏曲的这一时期的筝曲。
作为民间音乐地方乐种主奏乐器之一，筝在合奏音乐中与其他乐器一起，共同构建出风格多样的支声复调音乐，当筝脱离与此独立发展后，它的发展轨迹却是以单音音乐为特征的演奏形式。本文从“八板体”结构特点及运用，比较分析传统筝曲的发展特征，以及社会人文环境对传统筝曲发展的影响。
1、“八板体”的结构特征
要点：从“八板体”特征及文献记载，谈民间音乐的“八板体”变化情况。
2、筝曲“八板体”的运用与地域差异
要点：从山东、河南、潮州、客家、“雅托噶”（筝曲）的“八板体”运用特点，比较各地筝曲的结构差异与艺术特点，配以乐曲谱例说明。并列出图表提示。结语
中国传统筝曲特定的产生方式，使“八板体”成为传统筝曲的主要曲式结构。“八板体”来源于民间，并随地域的不同音乐结构发生着变化。从“八板体”和以此为依托的《八板》曲及其变体即可看出，筝曲分布不仅受地理环境、地方音乐背景的影响，还与音乐传播相互交织，使地方音乐风格、板式结构更加丰富。民族文化的迁徙、传播对筝曲产生重要的影响。
作为独立的艺术品种存在，筝曲是在与民间音乐合奏乐种分离后，是沿着器乐化、独奏的形式而发展。由于“八板体”独特的结构形式，使其成为传统筝曲发展的一个重要表现形式。演奏技巧也在此基础上不断发展，各地均出现大量可以表现地方性风格的独特技巧、以韵补声的吟揉技巧得到充分发挥。“八板体”的结构发展，不仅通过板式变化与乐曲连缀的手法扩展，还在调式、调域方面进行变化。
尽管中国传统筝在历史上早已进入宫廷音乐、宗教音乐，但发展状况极为缓慢。而筝在民间音乐的发展一直较为兴盛，是许多民间乐种的主奏乐器之一。由于民间音乐的从业人员，多数是以农为主的非职业音乐家，社会地位较为低下。筝曲演奏尚未形成职业化发展道路，多数艺人是以谋生糊口为业，筝曲发展也只是在原有的音乐品种基础上发展。由于，筝曲的生存背景是以民间音乐为主体，因此，中国传统筝曲的民间性、地域性特征，使筝曲的总体发展思路，是以“八板体”乐曲为主体、以独奏形式为宗旨的发展特征。20世纪是筝曲迈向专业化道路的重要时期，在中西音乐文化的碰撞下，中国这一古老的乐器奋力跃起焕发新生。
你知道古筝演奏技法的三次革命吗
古筝自见诸记载以来，已有两千多年的历史。但古筝的演奏技法却发展缓慢。在汉代以前，古筝是用较长的拨子弹奏的，在古代诗词歌赋中，均把用这种演奏技法演奏古筝均叫做“弹筝”。由于用拨子弹奏，指法自然简单，故演奏技法只有“大兴小附、重拨轻随（大指与中指进行“托勾”的技巧）”，“无要妙之音、变羽之转（没有变化按音）”。至唐代，琵琶演奏家裴神符放弃了用拨子弹琵琶的方式（时称“弹琵琶”），改用自己的手指和指甲弹奏琵琶，将之叫做“搊（ｃhou）琵琶”。由于手指弹奏指法变化多端，表现力强，故有人在演奏古筝时也放弃拨子，用自己的手指甲弹奏古筝，并将之叫做“搊筝”（今人叫做“抓筝”），从而丰富了演奏技法，增强了表现力，使古筝得到广泛的普及，出现了“奔车看牡丹，走马听秦筝”的盛况。
宋代以后，由于内乱外患，古筝流落到青楼勾栏，弹筝人地位低下，演奏技法发展比较缓慢。
到中华人民共和国建国以前，古筝虽然形成了河南、山东、潮州、客家等几个主要流派，但演奏技法处左手的按滑揉弦技巧比较丰富外，右手的弹奏技巧只有“连弹”“花指”“四点”（勾托抹托）是最难的指法，河南、山东流派虽有“摇指”，但其长度多不超过一拍，甚至只是十六分音符的旋律。刮奏也只是偶而使用，没有连续的刮奏乐段甚至乐句。古筝曲的内容一般都是各流派所在地区的曲艺、戏曲唱腔音乐。
第一次革命：20世纪50年代，沈阳音乐学院的赵玉斋先生参考了钢琴的演奏手法，将左手的演奏任务从只负责在琴码左侧按、滑、揉弦，发展到也可以在琴码右侧与右手同时弹奏，开创了双手弹筝的先河。虽然在古代记载中已有双手弹筝的描述，近代也有演奏家偶尔使用左手拨奏单音，但赵玉斋的双手弹筝，是在其不知道古代有双手弹筝、并且双手弹筝已经失传的情况下开创的。在他的代表作品《庆丰年》中，不仅大量使用了双手弹筝技术，还出现了和弦、琶音、刮奏、模仿击鼓声等表现手法，大大丰富了的古筝的演奏技巧，扩张了古筝的表现力。在1956年全国音乐周会演时，在音乐界引起了强烈反响，好评如潮。此后，他所教授的在中央极各地方专业团体工作的学生及再传弟子纷纷运用双手弹筝技术编写筝曲，编创了大量的作品，如：《瑶族舞曲》《春到田间》《春到拉萨》《大渡河》《盼红军》《山丹丹开花红艳艳》等。双手弹筝技术随后也被同代的演奏家们采用，如：《闹元宵》《幸福渠》等。
赵玉斋的双手弹筝技法，不仅扩展了古筝的表现力，改变了古筝右手司弹、左手司按的传统弹奏模式，而且改变了过去的古筝只演奏地方曲艺、戏曲曲牌音乐的单一模式，带来了筝曲创作的春天。时至今日，绝大多数的演奏家、作曲家在创作筝曲时，都要写作一些采用双手演奏的段落，甚至全曲的大部分都采用双手演奏。
第二次革命：20世纪50年代，上海音乐学院的王巽之先生借鉴了琵琶，古琴等乐器的演奏手法，开创了长摇、扫摇、快四点等新的演奏手法，并系统地开发了表达不同意境、效果的各种刮奏技巧，借鉴古琴手法采用双八度的双托大撮加上滑音技巧等，大大丰富了古筝的演奏技法，弥补了古筝缠绵有余、激烈不足的缺点，为古筝营造气势宏大、场面激烈的音乐场景奠定了基础。这些技法形成于50年代，推出于60年代，而在全国普及则是在70年代。这些演奏技法在他改编的作品《四和如意》《将军令》《林冲夜奔》《高山流水》《月儿高》《海青拿鹅》等作品中得到了一定的体现，而在其学生、女儿王昌元的作品《战台风》中得到了极至的发挥，并通过《战台风》的传播影响全国。此后，他的学生和作曲家们运用这些技法创作了大量的筝曲，如：《东海渔歌》《草原小姐妹》《幸福渠水到俺村》《雪山春晓》《钢水奔流》《银河碧波》《洞庭新歌》等。
王巽之的技法革新不仅增强了古筝的表现力，丰富了筝曲写作手法，而且基本统一了各传统筝派的指甲戴法，使原来用真甲弹奏和将假甲戴在指背一侧弹奏的各流派继承者们，纷纷改为将假甲戴在指肚一侧进行弹奏。甚至使北派的名指扎桩摇法也被迫改为小指扎桩摇法。
第三次革命：20世纪70年代，河南的赵曼琴先生借鉴钢琴、小提琴、琵琶等乐器的演奏手法，创立了“快速指序技法体系”。该技法不仅仅是几种新的演奏手法，而是由几十种基本指序和许多种变体指序包括轮指、弹轮、弹摇所构成的一个技法体系。该技法改变了过去的只用三个手指对称弹奏的单一样式，采用四个手指进行顺序、循环弹奏，使古筝的指法组合形式呈几何数的增长，扩大了古筝的演奏领域，并且通过手指运动规律、演奏方法的研究，提高了手指的灵活性，使古筝能够自由地演奏五声音阶、七声音阶和变化音阶的快速旋律。其代表作品有《井冈山上太阳红》《打虎上山》《山丹丹颂》《晚会》《霍拉舞曲》等。由于赵曼琴没有在音乐学院教学，缺少推广其新技法的平台，因此快速指序技法虽然形成于70年代初期，并在1975年起开始向北京音乐界介绍，1978年起《井冈山上太阳红》被列入中央音乐学院大学教材、在人民音乐出版社出版，1980年赵曼琴应邀在中央音乐学院讲学，但经十余年时间，仍无条件通过出唱片、录像等权威方式在全国传播。1986年，赵曼琴携其高徒王中山参加了第一届全国古筝学术交流会，赵曼琴的论文《对称与惯性》和王中山演奏的《打虎上山》引起了强烈的轰动，使国内外古筝界专家学者第一次近距离地认识了快速指序技法。此后，随着几届快速指序训练班的举办，随着王中山的演奏足迹，随着赵曼琴的作品和演奏家、作曲家们运用快速指序技法创作的作品如《彝族舞曲》《春到湘江》《茉莉芬芳》《临安遗恨》《幻想曲》《西域随想》《溟山》等被相继列为考级和比赛指定曲目，快速指序技法逐渐在全国得到广泛的推广。
赵曼琴创立的快速指序技法体系，彻底解决了古筝不能单手演奏快速旋律尤其是七声音阶快速旋律的缺陷，不仅为古筝摆脱在乐队中的色彩乐器地位、进入常奏乐器行列奠定了坚实的基础，也为古筝的指法科学化、演奏方法的规范化奠定了坚实的基础。此外，随着快速指序技法的普及，古筝界逐渐采用了双手戴八个假甲弹奏的方式，无扎桩的摇指方式也正逐步替代扎桩摇的方式。
古筝乐曲介绍《湘舞》
此曲作于1996年。作者通过预置的特殊定弦改变了古筝常规的五声音阶弦序，拓展了音乐的表现力，也使音乐的风格和色彩变化更加丰富。
乐曲以湖南花鼓戏音调作为素材，由Ｅ－－Ｂ－－Ｅ的调性变化和快－－慢－－快的速度变化将全曲分为三段。第一段开始以湘西土风舞的节奏律动从最低音区逐次至高音区反复快速奏出，引出第一主题旋律，这是一段�