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正常——“公司获胜了，工人获胜了——归根结蒂是执行局获胜了。”（第331页）
1935年冬，影片上映，结果是“票房成绩极差，观众少得可怜”。“评论界认为该片的失败是由于过分美化了采煤业的实际情况。《文学文摘》指责影片‘过分简单化’。《纽约时报》批评影片‘为现状辩护’。《民族》杂志的影评以‘半条面包’为题，对片中的那么多的谎言感到难以理解。著名电影史家刘易斯·雅可布斯对《矿山怒火》深表厌恶，因为它‘把罢工歪曲成工人在外来歹徒的鼓动下发起的一次无耻的造反。人们根本看不到工人们在罢工中经历了什么艰辛，工人们的不满心情居然都是借一些歹徒之口来发泄的。”（第333页）一心朝钱看的华纳，赔了个底儿掉。华纳的遭遇给其他电影公司敲响了警钟，社会题材的影片从此迅速下降——1935年是122部，占好莱坞总产量的23．5％，1936年104部，占其产量的19．4％，1938年只占12．4％，1939年跌到54部，占总产量的9．2％。（第371页）
他山之石，可以攻玉，也可以自慰——我相信，中国绝不会生产出这种让人嘲骂的烂片。不碰这类题材，也自然不会美化什么、歪曲什么。
四
社会热点往往与政治有关，两极分化的问题就是如此。美国的两位总统——柯立芝和胡佛曾经宣称上世纪二三十年代是“新世纪”大繁荣时期，可是，在老百姓眼里，这个“新世纪”却是“大萧条”。历史学者记下了当时的经济惨状和贫富悬隔：1929年，布鲁金斯研究所的经济学家计算，“一个家庭如果想取得最低限度的生活必需品，每年要有二千元的收人才行，但当年美国家庭百分之六十以上的进款是达不到这个数字的。”（第42页）工人每周平均工资只有十六元二角一分。童工女工更少得可怜。《时代》周刊写道：“无法无天的雇主”，“已经把美国工人的工资压低到中国苦力的水平了。”即使这样的工资，也不是能轻易挣到的。失业像瘟疫一样到处蔓延，全美“大约有一千五百万到一千七百万人失业，大多数是一人养活全家。”“1932年9月的《幸福杂志》统计，美国有三千四百万成年男女和儿童没有任何收入，此数近于人口总数的百分之二十八。而且这个研究报告一如其他报告，那正在另一种地狱里受难的一千一百万户农村人口是不包括在内的。”（第48页）俄国驻纽约的一个贸易机构，平均每天收到350份移民俄国的申请书。有一次俄国人登广告要给国内招六千名熟练工人，竟有十万美国人报名。美国已经成了美国人争相外逃的国家，统计数字表明，三十年代初，移民他国的人数大大超出了迁入的。失业没钱交房租，就会失去住所，“1932年一年就有二十七万三千户人家被房东撵走”。（《光荣与梦想》，第43页）失业大军很快就变成了流浪大军，流浪大军很快就成了饥饿大军。尽管报刊杂志上经常出现各州饿死人的报道，总统胡佛仍旧对记者说，并没有人真正挨饿。直到他下台之后才有机会看到真相：“有一次他在落基山区钓鱼，有个本地人把他领到一间茅屋里，看到一个孩子已经饿死，另外七个也奄奄_息。”（第56页）
“小说家托马斯·沃尔夫时常站在纽约的公厕里同那些处境悲惨的人们交谈，谈到他再也不忍听下去，便踏着阶梯往上走二十英尺，站在人行道上凝望，只见‘曼哈顿的摩天大厦在冬夜寒光中闪闪发亮，伍尔沃思百货大楼就在不到五十码开外，再过去不远是华尔街的几家大银行，一律是巨石和钢铁筑成的堡垒，屋顶塔尖放射着银色的光辉。人间不平事，莫过于如此了。这边是悲惨万状的地狱，那边一条马路之隔就是一座座灯火辉煌的高楼矗立于凄然的月色之中。这些高楼是权力的顶峰，全世界的大部分财富就深锁在楼底坚固的地下库房里。’”（第58页）胡佛总统在卸任后才认识到：“这边为数不过几千人……却占有大部分生产成果……那边是占百分之二十左右的人口，却只分到那么一点点东西。”（第43页）
国家不幸诗家幸。大萧条给美国文艺界提供了无数的素材和灵感，《警惕法西斯》《怒火之花》《人鼠之间》《总统失踪记》《白痴的开心事》《死路》等指向政治和社会的写实主义作品大批涌现。1936年，好莱坞独立制片人高德温看到这里面的商机，决定把热门话剧《死路》搬上银幕。这个剧名包含着两层意思，“死路”既是剧中人物活动的场所——一条通向纽约东河岸的死胡同，也隐喻着剧中人物的前程——生活在这条街上的穷人们除了受穷、堕落、犯罪、坐牢之外，没有任何希望。这条死路的一边是贫民窟，另一边是豪宅小区，一道高墙将这贫富两个世界分开。
故事就在这贫富世界中展开：女工德里娜自强上进，拼命打工，发誓要搬离这个鬼地方。而她的弟弟汤米已经成了贫民窟的一部分，他整天与地痞、小偷、流氓在一起瞎混。这些人无所事事，骂街、打架、赌博、偷东西、交流犯罪经验是他们的主要营生。大学建筑系毕业的“小瘸子”，一心想用自己的专业改善贫民窟的居住条件，“但是经济危机打碎了他的美国梦，他说：‘我在学校里读书时，老师总是教导我们说，人是从动物进化而来。但是他忘了告诉我们，人也会变回动物的’。”他与女工凯依相爱，可是为了逃出贫民窟，凯依不得不芳心另许，做了高墙那边的一个富家子弟菲力普的女友。作为女人，她只能用婚姻来改变命运。杀人犯马丁从劳教学校逃回家，嘲笑“小瘸子”白念了大学。“如果你想在这个世上生存下去，你就必须想要什么就拿什么。”这是马丁的人生箴言。为了活下去，“小瘸子”不得不向警察局举报马丁。警察抓捕马丁，马丁开枪袭警，自己也中弹身亡。汤米领着他的流氓团伙以打人为乐，菲力普成了他们取乐的对象，菲力普的父亲来抓汤米，汤米将他刺伤。警察将汤米抓走。“小瘸子”只好用举报得来的奖金为他请辩护律师，而汤米对进劳教学校毫不在乎：“劳教学校可以学到不少好东西呢！”这是他给同伙的临别赠言。剧作家告诉我们，“美国有两个阶级：特权阶级和受压迫阶级；决定你的阶级地位的是你的出生地，而不是你勤劳与否。”（第355页）人是环境的产物，只要存在着贫穷，就存在着堕落和犯罪，汤米将成为第二个马丁，他的伙伴将步他的后尘，有了那笔奖金，“小瘸子”和德里娜会离开这里，过上张大民式的幸福生活。但那只是偶然掉在极少数人头上的“馅饼”，等待大多数人的，仍旧是犯罪与牢房，那是他们的宿命。
执行局是否准许电影触及美国的贫困问题，高德温心里没谱。但是，他既然花了16．5万美金买下了这个舞台剧的改编权，就有对付执行局的办法。凭着跟执行局多年耳鬓厮磨的经验，高德温知道该怎么做才能通过审查。他告诉编剧海尔曼把剧本搞干净，海尔曼心领神会，将凡是与性和暴力有关的内容统统赶出剧本。于是那些满口脏话的流氓街痞文明起来，街上拉客的娼妓不见了，她们身上的性病消失得无影无踪，马丁拒捕袭警的情节没有了，打架斗殴变成了嬉戏游泳。高德温又嘱咐导演惠勒，必须搭景。一定不要用实景——尽管这种实景既真实又省钱。导演俯首听命，花了十万美金搭了一个“假得很”（惠勒语）的布景。为了真实，导演让剧务在布景的街道上洒垃圾，这个又脏又累的活刚干完，高德温就怒气冲冲地跑来了，他命令将垃圾全部拉走，把街道打扫干净。惠勒提出抗议：“贫民区怎么能没有垃圾呢！”，高德温回答：“哼，这个贫民区值一大笔钱呢，它应当比常见的贫民区更漂亮。”（第356页）
得知高德温要拍这个剧之后，布里恩就摩拳擦掌，严阵以待。高德温呈上修改好的剧本，很快就被胸有成竹的布里恩退回，还附了一份长达七页的修改提示：“不要显示垃圾、发臭的食品罐头或河面上的浮渣。”“不要在拍摄时强调贫民和富人在居住条件方面的差距。”“净化孩子们的语言，不许提到性病，降低暴力场面的强度”等等。（第356页）其实，高德温早已走在了他的前面。现在他要做的，只是如何锦上添花——“每天用卡车拉来新鲜水果，抛洒在布景里。”（第356页）
令人诧异的是，影片上映之后“大获好评，观众踊跃。”邵先生解释道：“问题不在于影片删掉了原剧的哪些内容，而在于有多少社会批判内容逃过了高德温和布里恩的‘筛子’。”（第367页）说具体一点儿就是，《死路》的街道虽然干净整洁了，人物虽然不再说粗话，性病虽然不被提起，但是骨子里的东西——穷人的绝望仍在。执行局和制片人百密一疏，忽略了这部影片的DNA。
各位会说，影片大获成功，这是甜，不是苦呀。就算这个是甜，也是苦换来的。就说那高德温吧，他是被执行局“修理”出来的，吃了苦头，才学聪明。再说，要跟舞台剧比，《死路》实际上是一大失败。它在电影史上算是佳作，可在文艺史或文化史上却是伪劣品。《死路》算是幸运的，比它惨的影片多矣。《国家的三分之一》就是一个好例子，这部“揭露贫民窟惨状”的优秀话剧被阉割成一个通俗的爱情故事才允许搬上银幕。美国资产阶级对共产倾向和写实主义怕得要死，恨得要命，天主教道德联盟中的重要人物，约翰·麦克克拉弗蒂神父就敏锐地意识到：“让社会问题和写实风格登上银幕的倾向”，“是在为政治宣传的出笼鸣锣开道，而政治宣传对心灵健康的毒害则要比淫秽和不道德大得多。”（第369页）他为此专门致信给大主教，希望引起上峰的高度重视。邵先生用下列数字告诉我们执行局的重视程度：“布里恩的办公室，1936年审读了1200个剧本，与制片人、导演和编剧开了1400次会，审看了1459部影片（有许多是看了许多遍的），写了6000多份意见书，否定了各制片厂22个剧本。片厂送来的剧本无例外地都经过几次改写才得到了批准。此后几年的数字也大致如此。例如在1939年，执行局审读了2873个剧本，开了1500次讨论会，写了5184份意见书，审看了1511部影片，否定了53个剧本。”（第311页）
五
我不知道，此间的电影局与彼处的执行局比起来哪个更辛苦。但是，我可以负责任地说，比起美国当年的同行来，此间此时的电影人就仿佛生活在天堂一般。振兴国产片，似乎不在于关注那些现实的社会问题，而在于如何拍出既凌空蹈虚，又永垂影史的大片。
（《禁止放映：好莱坞禁片史实录》，邵牧君著，上海文艺出版社2000年9月版．22．00元）
人鬼情未了
傅 谨
我经常奇怪，港台娱乐商家从哪里雇佣的高手，每每把西方电影名译成很地道的中文且锦上添花。美国经典影片《Ghost》的中文译名《人鬼情未了》就是最好的例子之一，原剧名直译是《幽灵》，有点恐怖，了无情趣，而《人鬼情未了》，体现出爱情那足以让两位深深相恋的情人突破阴阳间隔的力量，那才叫一好片名。
情未了，相爱的双方却人鬼殊途，阴阳间隔，无疑是人生最为无可奈何的极大憾事。优秀的艺术作品通过虚构，在想象中超越了种种人生遗憾，人们那些在现实社会中得不到满足的愿望，在作品里能够得到替代性的满足，因此才体现出艺术超越历史记载的特殊人类价值。从这个角度看，《人鬼情未了》的题材之所以显得别具一格，就在于它写的是男女主人公因为阴阳阻隔而未了的情爱，借一条奇异的路径如愿以偿地存续，这条奇路，就是由脱离了肉身的灵魂，替代它的真身完成情爱的宿愿。
汤显祖的名著《牡丹亭》，就是中国古代戏剧里典型的“人鬼情未了”。
提及《牡丹亭》，多数人只知道《惊梦》一出的游园，尤其是那段被李渔讥为“字字俱欠明爽”的【皂罗袍】，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”最多再加上《写真》和《拾画》，满眼看去都像是一见钟情的一场风花雪月；现在的舞台上，也基本上只演这几出，却忘记了它在《六十种曲》里同时还叫作《还魂记》。其实，《牡丹亭》至少有一多半应该看成是鬼戏，而且其鬼魅之气，实在不让蒲松龄的《聊斋志异》。涉及到鬼魂的场次，恍惚迷离，其精彩的文笔，与《惊梦》一场以风雅到极致的笔触写情色得极露骨的男女�