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每一个具有旅行经验的人都感受过逼近目的地时的那种欣喜若狂，你的眼前浮现出一切能够设想的奇景，这是人生最值得珍视的幸福之一。然而幸福感转瞬即逝，随着目的地的真正抵达，幸福幻象立刻化为乌有。吉卜赛人以他们真正值得骄傲的阅历认定，海市蜃楼不仅存在于大海和沙漠里那云蒸霞蔚的颤栗空气之中，也可能由钢铁、大理石或任何看似坚固不朽的材料建成。他们似乎天生就拥有《旧约·传道书》中“阳光底下无新事”的深刻智慧，对在人间找到乐园已不抱任何幻想，他们又似乎彻悟了人生的意义就在于追求的过程，因此义无反顾地把自己抛掷于由偶然性左右的悲壮的永恒流浪。据此猜测吉卜赛人起源于产生了最悲观同时也是最深刻的宗教与哲学的印度次大陆，或许并非无稽之谈。
颇为不可思议的是，吉卜赛人却从来没有沿着丝绸之路踏上过中国这块定居性最强的土地。中国曾接纳过包括犹太人、波斯人、穆斯林、基督徒和印度高僧在内的几乎一切民族，却惟独从来没有出现过吉卜赛人那极富反讽意味的悲壮行列。这从某种意义上暗示了中国人是世界上最非吉卜赛的民族，中国人的吉卜赛情结在封闭文化中受到了最深最久的压抑。几千年的封建户籍制和保甲制，把中国人禁锢在自己的土地上，并在儒家伦理的“成文化育”下被合理化、理想化，“生于斯，长于斯”的定居生活变成了天经地义的惟一的生活方式。中国本土的流浪艺人从来没有赢得过艳羡的目光，而永远是看客同情的对象。黑格尔在《历史哲学》中曾大惑不解地写道：“欧洲人被（中国人）当做乞丐那样看待，因为欧洲人不得不远离家乡到国外去讨生活。”在中国，商人的职业因要出门营运也遭到普遍的鄙弃。中国人的旅行总是要有赴考、贬谪、戍边、流放、逃难、避祸等不得已的理由，而极少有吉卜赛式的为流浪而流浪。
在中国悠久灿烂的文学宝库中，根本找不到正面抒发“吉卜赛情结”的作品。曰“不如归去”，曰“行不得也哥哥”，诗中常闻子规啼，笔下每传鹧鸪声，杜鹃几乎算得上是国鸟。曰“父母在、不远游”，曰“征夫泪”、“游子悲”，边塞之愁惨风物，固不足与论本地之旖旎风光。《诗经》中最感人的诗句是：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥；我心伤悲，莫知我哀。”（《小雅·采薇》）最富历史意识的中国人从来没有写过一部史诗（因为史诗必是流浪的），倒有无数悲哀的明妃曲和凄惨的出塞图。中国最伟大的小说《红楼梦》，也是极端定居型和室内型的，支撑全书的是情节和魅力所在，正是属于中国文化精华部分的室内型游戏，诸如琴棋书画、酒令骨牌、戏文饮食等等，如果抽去这些内容，也就“红楼梦残”了。而大观园式的中国园林艺术更充分地体现出中国人“吉卜赛情结”的贫弱，以世界上“最崇尚自然的民族”著称的中国人，却不肯劳动尊腿，像先知穆罕默德那样说：“既然山不肯过来，那么只好我向山走去。”中国人以盆景的方式把户外的山水移到了自己家里，满足于以假充真；而造不起假山池沼的人们则满足于面对一幅云林山水“卧游”一番。如此固执和狡狯，难怪阿拉伯人要说“即使智慧远在中国，也要去求取”；反过来，中国人当然认为天下智慧尽集于斯，无须远行去求取的了。在吉卜赛人看来，放着广袤的旷野不去徜徉，却在方寸之地的回廊中转来转去，无论如何是滑稽而又令人费解的。
天才与伟大常常执着于一偏。中国人的民族性冲和恬淡，看似不走极端，“叩其两端揭其中”。殊不知永远不走极端，甚至在需要走极端也就是需要某种彻底性的时候，也不敢彻底，恰是另一种极端和偏执。中国人的原欲，终于“发乎情，止乎礼仪”了，然而并没有如所愿望的那样“止于至善”。不走极端的中国人很难想象“杀父恋母”的俄狄浦斯情结，也终于没有传染上吉卜赛情结——这可说是中国传统文化缺乏外向性的动力学根源。
由近代科学（军事技术是其副产品）所导致的全球一体化进程迫使中国人走出“国门”，亲眼见到了并非虚构的“西班牙”“葡萄牙”，《围城》的作者钱锺书正是最早跨过这道铁门坎的人之一。“门”在此几乎不是比喻性的，因为被“围”之“城”就是拥有世上最长之“城”的天朝。想冲进来的“城外的人”就是一八四○年以后的列强，小说中则落实于当时的日本侵略者；想冲出去的“城里的人”则是“吉米张”所代表的洋奴式人物。作者安排方鸿渐和孙柔嘉在香港草率成婚的深意，似乎暗示香港正是中西文化强奸式联姻的不良产儿。作者希冀的或许是更健康更平等的相互恋慕，但要达到这种平等健康，就必须抛弃屈原式的狭隘的民族主义和爱国主义，这似乎是作者用屈原的官职“三闾大夫”做那所后方大学的校名“三闾大学”的命意所在。“导师制”从“牛津”的健康的朋友式演变成“三闾”的病态的主仆式，其结果，以妾妇之道被迫接受外来文化，得到的只有“梅毒和鸦片”，整个中国成了一所有名无实的“欧亚大旅社”。也就是说，中国成了欧亚列强释放“吉卜赛情结”的奥林匹克竞技场。因此方遯翁、方鸿渐父子的命名取自《周易》就不仅仅是用来暗示他们个人的性格特点，而是借《周易》的文化代表性让方氏父子象征中国文化的两代人。顺便一提，“遯翁”是朱熹晚年的别号之一，迄今未见《围城》研究者提及。朱熹的文化代表性是不言而喻的。方遯翁对被迫逃出无锡老宅，避入上海租界的耿耿于怀，深刻地揭示了中国传统的非吉卜赛思维，同时上海又是另一个强奸式文化联姻的产儿。而方鸿渐作为第一代向西方寻求真理的知识分子，由于根深蒂固的非吉卜赛传统，依然具有“中学为体，西学为用”的遗少习气和消化不良。并且作者用方鸿渐的化身赵辛楣的政治背景和行为特征（学政治学出身）来暗示中国第一个被迫走出封建“围城”的政府——中华民国的基本命运，也将与方鸿渐们相似。因此作者在小说末尾方、孙婚姻破裂后，方鸿渐应赵辛楣之邀即将赴重庆（战时民国首都）前，让他在丧“钟声”中睡成“死的样品”，就作出了一个书斋学者而非社会思想家在当时的言论限度内可能有的最辛辣的批判：预言国民党政府在大陆的统治即将寿终正寝。这或许也是台湾长期未对《围城》解禁的原因？
从整体结构看，《围城》是一部召唤“吉卜赛精神”的象征小说。它以“热拉日隆子爵”号的流浪始，以方鸿渐即将走向重庆即走向死亡的流浪终，方鸿渐流浪的失败在于未摆脱“围城情结”，而“围城情结”正是“吉卜赛情结”的反面。惊“鸿”一瞥的唐晓芙是作者精心创造的“吉卜赛精灵”，她当然不是“围城”中的人物。因此我认为，《围城》既非爱情小说，也非婚姻小说，方、孙婚姻的失败象征了中西文化联姻的失败，失败的根源在于中国人尚未走出定居文化的“围城情结”，走向吉卜赛。
《围城》的象征性在小说中在在有迹可循，比如“子爵号”和“三闾大学”的封闭性，赴“三闾大学”途中的轮船和长途汽车的封闭性，“欧亚大旅社”和那扇“破门框”所象征的开放的有名无实，以及方、孙从香港归沪途中，方鸿渐从收听广播引出的那段宏论所象征的精神性“围城”，等等，只是由于作者过于旺盛的语言巧智使这种象征变得闪烁不定而难以窥破。
广义地说，五四以后所有的优秀作品都是针对传统定居文化中“围城情结”的批判，如巴金的《家》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《雷雨》和鲁迅的全部作品。但现代文学尚未提供直接抒发中国人觉醒了的“吉卜赛情结”并且可与本文开头罗列的世界名著媲美的真正杰作。港台武侠小说中的吉卜赛潜意识因其旧瓶装新酒而回天乏术，落入“儒以文乱法，侠以武犯禁”（韩非语）的围城困境。金庸不得不以韦小宝式的扯淡而被迫封刀。台湾的三毛可以说是中国第一个活生生的“吉卜赛女郎”，但她的作品因过于纪实而缺乏强劲的感染力和深刻的悲壮感。尽管如此，大陆的“金庸热”和“三毛热”依然有效地应和了中国人压抑过久的“吉卜赛情结”的觉醒，金庸固执地拒绝重操旧业和三毛的自杀都充分显示出中国人走向世界的决心。三毛对西班牙人荷西和沙漠幻影的一往情深，更让我们想起梅里美笔下“不自由、毋宁死”的卡门形象。也因此，金庸和三毛具有非同一般的文化意义。我似乎已经依稀看到了流浪型文学兴起的好兆头，看到了“吉卜赛情结”觉醒的契机。当然，伟大作品尚未出现，但已为时不远；而伟大的文学虚构，将重塑一个民族的精魂。
最后，我想借一部描写定居与流浪的文化对峙的杰作——德国作家赫尔曼·黑塞的《纳尔齐斯与哥尔德蒙》中的两句话，来结束本文：
“他始终是财产拥有者和安居乐业者的对头和死敌。”
“要么当小市民，要么当流浪汉。”
壮大波特罗
？ 张 卫
——————大师丛林
我把体积的理念带到了激发点。我的体积比我欣赏的体积画家的体积更极端。
——波特罗
看过他的作品，不管你是谁，都会过目不忘。看到它们的形状，只要从体积就能判断，这是谁画的身体，一目了然，无需猜想。它们享有共同的夸张指向：壮、大、胖，并且推至极限。
在人口激增、地球缩小、人人害怕增肥长胖、而不担心信息澎胀的时代里，波特罗把我们带到他体积语言的出发点，用他自己的话语，壮大观众的视觉体验。以下是波特罗的自述——
生命的开端我一九三二年生于哥伦比亚的麦德林。这是一座小山城。画家总是画他最熟悉的东西。童年和少年的记忆，那就是我画的世界，我没有做过别的。我对变形感兴趣。我把艺术看成自然的转换形式。提香和拉斐尔，今天我仍然最喜欢。十四岁我开始画水彩。十八岁我开始办画展。十九岁获得奖学金。贫穷给我上了极好的课。节俭使我珍视新的东西。
旅行中的旅行一九五二年我坐船到了巴塞罗那。我在马德里学习绘画技巧，我在佛罗伦萨研究壁画艺术。“普桑说得好，人应该年轻时专心艺术。”这是一个综合过程。最初，我想包容一切：马蒂斯的色彩；毕加索的结构；凡高的笔意。后来，我了解到一点：手段用得越少，表现的越多。要阐释简单的事物。
墨西哥：寻求个性 我作出选择：以拉丁美洲为题材。里维拉构图没有条理。西盖罗斯是世界上最糟的画家。奥罗斯科是德国表现主义的派生物。就墨西哥壁画而言，人格遮蔽了作品。格列柯是带有西班牙趣味的风格主义大师。要使作品具有生命力和诚实精神，艺术得有根基。一九五六年底，我突然画了《曼陀林》，碰巧抓住了我正在找的某种东西。我找到了波特罗语言。我对体积的兴趣受到了意大利式的感觉的感染。边线扩大，形状丰满，音孔很小，比例奇异。我的世界开始扩大。我继续画人物，很快就在创作一个形式上的宇宙，它在小细节中找到了最高表现形式：小细节不干扰大体积。一九五八年，我办了一次画展受到了好评，成了一名成功的画家。我展出了蒙娜·丽莎系列。我问一位清洁女工：“你看她像谁？”“蒙娜丽莎。”她说。我给笑容加浓了色彩，题材就成形了。
纽约：定型的决心 我到纽约时，口袋里揣着二百元。我到处卖画，所得几乎没有。日子一年年过去，收藏家们成了我的朋友。那时，抽象艺术正在顶峰。在对立面掌权的环境中我很难坚持信念。艺术家是多种环境的产物，真理总是相对的。重要的是信念。
原则宣言 形式是人从自然得到的视觉。是对现实和体积的拔高；是感觉性的。一旦色彩定了，画面就得到了形式，人们认为是构图，但使画面明确的是色彩。当画的每一个基本成份都处在正确的位置时，就能感受到平静。到此，画就完成了。风格，从体积上说，它们是与创造大色域的愿望相对应的物质形式。我欣赏委拉斯贵支，他不靠感情评注达到目的。那样的超然极好。他赋予了绘画的庄严。亢奋的表现是一种缺陷。我总是发现在艺术杰作中一切都是平静的。提香保持了古典感受，�