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舍大街的大展览馆举行了一次集会；有几千人参加了这次集会。查拉后来在为《名利场》杂志撰写的一篇文章中说，他们“乱哄哄地一会儿出乎意外地喊叫，一会儿哄堂大笑，说不清楚他们是表示高兴还是表示不赞成，这种喧嚣骚动成了六人同时朗读几份宣言的很好的伴奏。报上说，观众中有一位老头竟然做出某种亲昵的行为，以致有人燃起了闪光粉给他照了相，还有一名孕妇被抬出会场。”两个月之后，在作品剧院的集会，有一千二百人被打发走。“每一个座位坐了三名观众；闷得透不过气来。观众中的热心分子带了乐器来扰乱我们。达达主义的敌人从楼厅扔下一份份名为《不》的反对达达主义的报纸，这份报纸把我们描绘成疯子。这桩丑闻简直闹到令人难以想象的程度。”但是在加佛音乐厅的那次丑闻甚至闹得更大。“这是世界史上破天荒的事，人们不仅向我们扔鸡蛋、蔬菜和硬币，而且向我们扔牛排。这是一次极为巨大的成功。”
不管公众，这帮愚蠢的公众，用牛排或是鼓掌来表示他们的兴趣，达达主义运动终究发动起来了。它恰好迎合了让战争弄得四分五裂，并且如达达主义者所说的，“让好侵略的狂人”统治着的世界的情绪；现在是发动一场比政治家们更疯狂的文学运动的时候了。达达主义小组在整个欧洲纷纷出现，各处的小组都表现出同样的孩子气和放肆鲁莽；他们肆意玩弄艺术、政治和纸娃娃。柏林的达达主义者有他们自己的刊物、自己的出版社和一所达达主义俱乐部，不仅在俱乐部里发现一些很有才能的人——查拉认为他们的多次示威行动引发了德国革命。在科隆，市政当局准许一个联合小组在公共小便处举行一次免费参观的达达展览。到了1922年，欧洲各国首都都有达达主义者，甚至连莫斯科都有；苏维埃格鲁吉亚的第比利斯大学向无产阶级听众开办了达达主义讲座。在法国举行了达达主义者世界代表大会。这次会议虽然显示了运动的力量，但在队伍中出现了分裂，一派希望把达达主义贯彻到社会生活中去，另一派则满足于用恶作剧来表示憎恶而不让警察来找麻烦。于是友谊破裂，追随者离去：就在达达主义似乎一帆风顺之时，它实际上从内部逐渐死亡。不久它就让新的运动，即超现实主义所代替，于是轮到超现实主义来闹出丑闻，来罗致追随者了。人们不妨这样写：“达达主义在此长眠，生于1916，卒于1924。”
但是达达主义的历史实际上要更长一些。十九世纪中叶以前开始相继出现的一些文学流派使达达主义得以存在。有过泰奥菲尔·戈蒂埃的为艺术而艺术的流派；有过自然主义流派（至少是福楼拜和龚古尔兄弟周围的那一部分自然主义流派）；有过帕尔纳斯派，颓废派，象征主义派；在英国有过先拉斐尔兄弟会，牛津的唯美派，以《黄色杂志》为中心的小组——然后步伐加快了：有后期印象主义派，立体主义派（文学流派和艺术流派合成一体），新古典主义派，幻想主义派；在意大利有未来主义派，在英国有旋涡主义派，在美国有意象主义派，在德国有表现主义派，在俄国有构成主义派——舞跳得越来越快，以致一名像毕加索那样的艺术家，有可能相继依附于几个流派，甚至可以预料他能够像人们换上衣似的changer d'école①——然后在这长期发展的顶点，出现了达达主义，就像是使以前的几幕戏带上闹剧色彩的最后一幕戏，就像是给它自己戴上一顶受罚时戴的纸帽的拱顶石。
八十年来，各种主义争论不休，各个流派自我吞噬；在这八十年间，有一个单一的冲动始终贯穿着。埃德蒙·威尔逊是第一个指出这种情况的美国评论家。他在《阿克瑟尔的城堡》中指出，象征主义一词涵义广阔，足以概括这一整个文学运动。他的作品异常具有启发性。在他以前没有人比他更好地解释过叶芝、乔伊斯和普鲁斯特；而且他并不停留于说明性的评论：他把这些作家置于历史透视之中并考虑他们作品中所包含的价值观念。可是《阿克瑟尔的城堡》在结构上有一个明显的不足。在这作品的半途，威尔逊改变了他对这个主题的概念；因此尽管他继续用同一名词来描述它，他实际上是在谈论两个不同的东西。在第一章中，他把象征主义主要作为一种方法来讨论，作为“借助经过仔细推敲的手段——即由杂乱的隐喻所代表的一种复杂的思想联想——来表达个人的独特情感的一种企图”。在作品的结尾他讨论起象征主义来，但是在讨论中，他却把它作为一种态度、一种意识形态，实际上是把它作为整个一系列作家所采取的一种生活方式。
由于改变了对他的主题的概念，威尔逊犯了两个互为补充的错误。象征主义的方法并不像他所想的那么重要：象征主义方法的历史要短一些，它在国际文坛上的影响也不那么广泛。但是他所认为的叶芝、瓦莱里和维利埃·德·利尔—亚当所持的对生活的态度，也是许多从任何技术角度来看都不能认为是象征主义派的作家的生活态度。在很长的历史过程中，这种态度不仅影响了各种流派的诗人和小说家，而且影响了画家、雕塑家、作曲家、戏剧家和普通人，这些普通人伤心而谦卑地承认他们没有“创造性”，他们不能“用艺术来表达自己”。在匹茨堡和芝加哥的那些和我同龄的青年按某种方式行动，读某些书——他们觉得自己与那一大群迟钝呆笨的同学们相隔绝，而且私下认为比那些同学优越——因为他们受到了那种可称之为艺术的宗教的影响。
《流放者归来》 第三部分《流放者归来》 达达主义简史（2）
举一个例子就足以说明威尔逊对这个主题的两种概念的相异之处。他在第一章中解释说，象征主义是对像居斯塔夫·福楼拜那样的小说家的自然主义和象泰奥菲尔·戈蒂埃那样的诗人的冷漠的客观态度的一种反动。可是后来，当他描述与象征主义相联系的反社会的哲学时，我们可以看出戈蒂埃是这种哲学的创始人，而福楼拜则也许是它的主要哲人。龚古尔兄弟的《日记》是那个时代的最好的非正式记录，保存于《日记》中的许多插曲中间有一个插曲似乎特别重要。它说明艺术的宗教很快就把它自己表现为生活方式，而且这种生活方式基本上是反人性的。……有一次，福楼拜和他的几个朋友一同到鲁昂的一家妓院去。他跟朋友们打了一个赌，当他们的面和一个妓女发生性行为，连帽子也不摘，嘴里还衔着雪茄烟。这种姿态不仅仅是个不堪入耳的夸口。它宣告了对社会公认的一切神圣事物的强烈蔑视——他似乎对他那时的体面的公民们说：“你们认为生活具有意义，认为爱的行为是神圣的，可是你们这一伙芸芸众生写不出一行像样的诗，或者甚至领略不到耐心刻在大理石上的一个句子的美。”他似乎在宣告任何东西本身都没有价值，在艺术领域以外的任何东西都应该极力加以摒弃。他在一封信里写道，“艺术非常广阔，足够占有整个人类。”
虽然这种主义可能产生，实际上已经产生，伟大的艺术作品和巧妙的技术发明，但它是付出了牺牲才产生的。艺术的宗教太缺乏人性了，它不能使人富有或产生使人钦佩的人物。“纯粹的诗人”，“真正的艺术家”，跌跌撞撞地走过一生，经常处于神经质的状况下。每一位后起的艺术家都看出他前辈的一些错误，并试图作出某些理论上的改变，以防重犯这些错误。他认为只要稍有先见之明就可以使他立于不败之地：他开始去拓深他的象牙之塔的护城河或拆毁一些易受袭击的外围工事，可是尽管如此，象牙之塔仍然倒塌——于是更为后起的艺术家们又根据改进了的设计重建废墟。永远必须作出改变——而且甚至有时候改变本身，为改变而改变，成了主义的一条条文。
这也并不是艺术的宗教不可避免地走向极端时所包含的唯一倾向。一旦艺术家被认为置身于普通人的世界之外，他的远离人世的状态势必会越来越被强调。在艺术家的心目中，世界将会越来越渺小，艺术家也将会不顾世界而自我扩大。这些倾向转过来又包含着其他倾向。艺术将会被看成是一个自给的实体，一种既非产生于世界又不作用于世界的实质：于是艺术将没有目的。由于它无须与公众交流，艺术将会变得意义更含混不清、更难以理解、更为晦涩朦胧。它将不含有与它无关的一切因素，将无逻辑性和意义可言，非数字所能统计，也无醒世劝人之意：它将成为纯诗歌。艺术家将经常用更为强烈的语言来表明自己的独立性：他将会变得骄傲自大，蔑视家庭义务和宗族法规；最后他将会僭取上帝的一项属性而成为一个创造者。
但是这种享有特权的职能本身也是一种限制。创造者不能是个抄袭家：他不应满足于复制自然，不应利用其他艺术家的创造，甚至不应抄袭自己的创造。任何东西一经归纳为一项原则——不管是谁归纳的——就必须放弃它，把它交给只不过是门徒的人。“真正的艺术家”必须预言、探索、带头引路进入情感的新国土；而且他们不能走回头路：他们被限定在新领域中活动，在最后公式的边界之外的、不断朝远方退去的地带中活动。他们先是被授权然后似乎是被处刑似的向前走，去取得新发现，然后又把所发现的东西扔下，再以更快、更快的速度朝各个方向前进，直到几乎辨别不出他们是急忙冲锋还是匆忙退却。
可是，这些不同的倾向，这些不断朝四面八方岔开的道路，在开始时都是从一条易于理解的原则出发的，即艺术与生活相分离；艺术家与世界无关，并且比芸芸众生优越。从这条原则产生出各种敌对的流派和各种互相抵消的宣言，以及它们所引发的全然不可理解的诗。这条原则指导了伟大诗人和伟大小说家的创作生涯以及指引他们生涯的种种雄心壮志——于斯曼企图建造人工天堂，马拉梅企图发明文学代数学，埃兹拉·庞德企图疯狂地逃避崇拜者，乔伊斯雄心勃勃地想创造一部天才之作，普鲁斯特企图在一部最长的小说中再现他过去的生活——所有这些都属于艺术的宗教；甚至瓦莱里的摒弃艺术也是从这个宗教发展而来的。有一条支配着这类发展的规律；至少它在这类发展出现于其中的特定文化的生命期中起支配作用。这条规律是：人类头脑中的任何抱负或倾向一旦在文化中出现，就决不会在它所提出的全部道路都走到终点之前就消失，也决不会在那些终点被证明是无用的而且是互相抵触的之前就消失，也决不会在整个探索让探索者弄成笑柄之前就消失。从长远观点来看，这个过程就像树木的生长一样合乎逻辑；人们可以说，在居斯塔夫·福楼拜的信中既预示了达达主义运动又预示了这一运动的终结。
埃德蒙·威尔逊认为，象征主义的生活方式很自然地导致两个极端。“我已经说过，在我们当代的社会中，对于既不能科学地研究社会或企图改变社会，又不能讽刺社会，因而无法对社会产生兴趣的作家来说，只有两条路可走，即阿克瑟尔的道路和兰波的道路。”——威尔逊正好在描绘维利埃·德·利尔—亚当在一部小说中加以理想化的主人公。黑森林中一座孤独的城堡的领主，奥尔斯堡的阿克瑟尔伯爵，是一个“苍白得几乎容光焕发”，“由于多思而变得神秘莫测的”年轻人。他洞察了玫瑰十字会的奥秘，发现了一个巨大的珠宝密藏；遇见了一位在美貌、学识或高傲方面与他不相上下的年轻女人，她要求他和自己一同享受人间的荣华富贵，或至少和她共度销魂的一夜——阿克瑟尔却加以拒绝：他说服她，使她相信仅仅活着是徒劳无益的，于是两人纯粹出于对生活的蔑视而双双自杀。
谁如果选择这两条道路中的第一条道路（威尔逊继续说），即阿克瑟尔的道路，他就把自己封闭在他私人的世界中，发挥他私人的幻想，放纵他私人的癖好，到最后他喜爱自己的最荒谬的妄想甚于最惊人的当代现实，到最后他把自己的妄想误认为现实。谁如果选择第二条道路，即兰波的道路，他就试图把二十世纪抛在后面——去某个国家去找美满的生活，在这个国家里，当代生产方式和现代民主制度对艺术家来说不是问题，因为在那里还没有这种方式和制度。
在这里扼要而雄辩地加以描写的也许是绝大多数“纯粹的诗人”和“真正的艺术家”所采取的道路。但也并不是只有这两条道路可以选择。何况，威尔逊�